Hikayenizi Durmaktan Kurtarmanın Yolları

http://www.writersstore.com/article.php?articles_id=669

Jonathan Dorf

Müthiş bir hikaye anlatmak her zaman için herkesin üretmek isteyeceği, satılabilir bir film ya da oyun yazmanın anahtarıdır, ve her zaman da doğru yapılması zor olmuştur. Senaryonuzda kaç tane araba kovalama sahnesi ya da dramatik haykırışın olması hiç önemli değildir, eğer hikayeniz durursa, seyirciyi kaybedersiniz. Yegane büyük hikaye durducuyu bilmek ister misiniz? Açıklama.

Açıklama nedir? Bilgilendirmedir. Bu karakterler kimdir? Ne isterler? Hikaye nerede ve ne zaman gerçekleşiyor? Yarattığınız dünyada neler olacak? Elbette ki bütün bunlar, bilmemiz gereken şeylerdir ama ne kadarını bilmemiz gerektiği ve bu bilgiyi nasıl ve ne zaman edindiğimiz, fark yaratır. Senaryonuzu durmaktan kurtarmak mı istiyorsunuz? Şu beş temel öneri size yardımcı olmak için tasarlandı.

Göster, Söyleme

Bu, dramatik yazım dünyasının en eski önermesidir, ama o kadar çok yazarın bu kurala uymamış olması hayret vericidir. Hele hele görsel malzemenin kral sayıldığı film senaryosunda. Diyaloğu ne kadar çok seversek sevelim, asla gösterilebilecek bir şeyin yerini almamalıdır. Örneğin, belki bir karakterimiz karanlıktan korkuyordur. Elbette ki ona "Ben karanlıktan korkuyorum" dedirtebilirsiniz. Ama daha güzel bir çözüm, onu bir gece lambasını açarken göstermektir. Yatak odasında bir dizi gece lambası olduğunu, ya da bir başkası ışığı söndürürken onun sürekli olarak tekrar açtığını da gösterebilirsiniz. İki sebepten ötürü, bu görsel seçimlerin her biri diyalogdan daha güçlüdür: birincisi, seyirciyi hikayenin içine çeker, çünkü bilgi ona gümüş bir tepsi içinde verilmemiştir. İkincisi bize izlememiz için güçlü ve ayırdedilebilir bir görsel sunar. Bir resim, gerçekten bin kelimeye bedeldir.

Yüksek Konteksti Yüksekte Tutun

Bir baba ile 12 yaşındaki oğlu arasındaki şu konuşmaya bir bakın.

ÇOCUK- Baba okuldaki şu çocuklar beni yine dövdüler ve öğle yemeği paramı aldılar.
BABA- Okul müdürünüz Dr. Ehrlich'i arayacağım.
ÇOCUK- Daha önce de gitmiştin ona. Onlarla konuşmaktan başka birşey yapmıyor, onlar da bir daha yapmayacaklarını söylüyorlar.

Tam olarak ne hakkında konuştuklarını biliyoruz. Ama problem şu ki, bize çok fazla şey söylüyorlar. Birbirlerini çok iyi tanıyan karakterler yüksek kontekst ilişki dediğimiz şeye sahiptirler ve bu da yüksek kontekst diyalog gerektirir. Diğer bir deyişle kontekst anlaşılacağından herşeyi söyleme ihtiyacı hissetmezler. Eğer söylerlerse, bu hikayenizi durdurur. Şunu deneyin:

ÇOCUK- Yine yaptılar.
BABA- Dr. Ehrlich'i arayacağım.
ÇOCUK- Hayır, geçen seferki gibi olur.

Durum bizim için yeterince açıklandı mı? Ne hakkında konuştuklarını tam olarak biliyor muyuz? Muhtemelen hayır. Öyleyse bir yazar olarak seyirciyi kaybolmaktan nasıl kurtaracaksınız? Görsel ipuçları deneyin (mesela çocuğun kanayan bir burnu ya da parçalanmış bir tshirt'ü vardır, ya da parası olmadığını göstermek için ceplerini göstermektedir), ya da biz durumu anlayana kadar yüksek kontekst konuşmaya devam ettirin. Örneğin baba "Tamam işte. Karateye gideceksin. İster sev ister sevme." gibi birşey diyebilir. Savaş sanatlarının kendilerini korumak isteyen, ya da korumaya ihtiyaç duyan insanlar tarafından öğrenildiğini bildiğimize göre, puzzle'ı çözmeye bir adım daha yaklaştık demektir. Ve puzzle'ı çözmeye çalışmak seyirciyi aktif ve hikayenin içinde meşgul tutar.

Açıklama Zorlayıcısından Kaçının

Hiç şöyle bir konuşma duydunuz mu?

BILL- Bagel Bandit'in tam karşımda durduğuna inanamıyorum.
PHIL- Yine neredeydin?
BILL- Parktaydım. İkimiz de hayvanat bahçesinin parmaklıkları karşısında duruyorduk.
PHIL- Ee? O olduğunu nereden bildin?
BILL- Biraz yiyecek parçalayıp keçilere atıyordu ve şu geniş çizgili tshirtlerden giymişti. Aynı haberlerde söylendiği gibi.

Bu konuşma böyle sürüp gidebilir. Ama sanırım fikri kaptınız. Phil, Bill'in bize açıklama yapmasından başka hiç bir amaca hizmet etmiyor, bu da sahneyi sıkıcı ve durağan yapıyor. O bir "Açıklama Zorlayıcısı". Bill'in bize verdiği bilgi ne kadar ilginç olursa olsun, asla dramatik olayların ve birbirleriyle aktif olarak görüş alışverişinde bulunan karakterlerin yerini tutamaz.

Geç Başla Erken Bitir

Genellikle sahneler bir karakterin bir ortama girmesi ile başlar ve çıkması ile biter. Bu anlar, görmeye ihtiyaç duymadığımız anlara çok açık örnektirler. Eğer aynı karakteri sonraki sahnede başka bir yerde görüyorsak, belli ki burayı terketmiştir, terkedişini görmemiz gerekmez. Hikayeyi durmaktan kurtarmanın genel bir kuralı, her sahneyi (ve hikayenin genelini) mümkün olduğu kadar geç başlatmak ve mümkün olduğu kadar erken bitirmektir.

İlerlerken kendinize şu soruları sorun:

- Her sahnenin esas olayı nedir?

- Olayın anlaşılır ve inanılır bulunması için bu sahnede bilmemiz gereken minimum nedir?

- Karakterler ve onların hikayenin başlangıcından önceki hayatları ile ilgili bilmemiz gereken şey nedir? Senaryo okumalarında insanlar -mesela karakter A hakkında- daha fazlasını bilmek istemekle ünlüdürler. İlginç bir bilgi olmakla birlikte, onların en çok istediği, karakter A'nın hikayenin başlangıcından önceki hayatıdır ki, bilmemiz gerekmemektedir.

- Sahne daha geç başlarsa ne olur? Başlayabileceği en geç an nedir? Böyle yaparsanız ne kaybedersiniz? Ne kazanırsınız?

- Benzer şekilde, sahne daha erken biterse ne olur? Bitebileceği en erken an nedir? Ne kaybedersiniz?

Şunu unutmayın ki bütün boşlukları doldurmayıp seyirciye daha az şey verirseniz, kesinlikle onların daha ilgili olmasını sağlarsınız.

Bilgi, Sadece Bir Kez Yenidir

Çok basit gibi görünüyor. Diyelim ki eski dostlarımız Bill ve Phil yeni bir sahnede bir aradalar. Bill'in bomba gibi bir haberi var: Jill hamile. Bunu Phil'e söyler, ki bu sadece Phil için değil, biz seyirci için de bombadır. Buraya kadar çok iyi. Ama işler hassaslaşıyor: Chuck gelir ve hikayenin gidişatı açısından Jill'in hamile olduğunu öğrenmesi önemlidir. Bill ona söyler. Hamilelik Chuck için yenidir, ama bizim için değil. Çünkü daha az önce Bill'in aynı bilgiyi Phil'e verişine tanık olduk. Olayın herhangi bir karakter için ne kadar etkili olduğunun önemi yoktur, eğer bir şey seyirci tarafından daha önce duyulmuşsa hikayenin durması riskini üstlenirsiniz.
Çözüm nedir? "Evet.. ve..." dediğimiz doğaçlama bir oyun vardır. Bu oyunda her öneri kabul edilir ve her seferinde yeni bir öneri ona eşlik etmelidir. (Bizim örneğimizde öneriler, bilgi parçalarıdır). Kabul et ve inşa et. Örneğin ben size "bu yaz gölde olduğumu hissediyorum" derim. Ve siz de "Evet, ve seni çıkarmaya çalıştık" diyorsunuz. Ben ise "Evet, ve neredeyse boğuluyordun" diye devam ediyorum. Böylece sürüp gidiyor. Fikir şu ki, evet bir bilgiyi yeniden duyuyoruz, ama her seferinde bir parça daha fazlasını alıyoruz: hikaye sürüp giderken her zaman seyircinin ilgisini ayakta tutacak birşeyler oluyor.

Hikaye durması için sizin özel durumunuz ne olursa olsun, her örnek için yardımcı olacak kural şudur: bilgilendirme tek başına kalmamalıdır. Bunun yerine onu karakterlerinizin taktikleriyle birleştirin, öyle ki bilgilendirmeyi, istediklerine ulaşmak için bir araç olarak kullansınlar. Senaryo uzun bir yoldur, ancak bir yandan aracınızı -hikayeyi- korurken diğer yandan bu bilgilendirme uyarı levhalarını da takip ederseniz motorunuzdan çok daha iyi verim alırsınız.

Telling a great story has always been the key to writing a saleable screenplay or a play that everyone wants to produce?and it?s always been the hardest thing to get right. No matter how many car chases or dramatic screaming matches your script may have, if the story stalls, you?re going to lose your audience. Want to know the single biggest story staller there is? It?s exposition. What is exposition? It?s information. Who are these characters? What do they want? Where and when is the story taking place? What?s going on in the world you?ve created? Obviously, these are all things we need to know, but how much we need to know and how and when we find it out makes all the difference. Want to prevent story stall in your script? The five simple suggestions below are designed to help you do it.

Show, Don?t Tell

This may be the oldest axiom in the dramatic writing world, but it?s amazing how many writers still don?t follow it?even in screenwriting, where the visual is supposed to be king. As much as we all love dialogue, it should never substitute for something that can be shown, even on stage. For example, maybe a character is afraid of the dark. Sure, you can have him say, ?I?m afraid of the dark.? But a much better solution is to show him turning on a nightlight or having a whole array of nightlights around his bedroom or repeatedly turning on a light after another character repeatedly turns it off - Any of these visual choices is stronger than the dialogue for two reasons: one, it forces the audience to engage in the story, because the information isn?t handed to them on a silver platter (e.g. ?I?m afraid of the dark?), and two, it gives us a strong, distinctive visual to watch. A picture really is worth a thousand words. Keep Your High Context High Take a look at this short exchange between a father and his 12-year-old son:
SON Dad, those kids at school are beating me up and taking my lunch money again.
DAD I?m going to call your principal, Dr. Ehrlich.
SON You already went in once. He didn?t do anything except talk to them, and they said they didn?t do it. We know exactly what they?re talking about. But the problem is that they?re telling us too much. Characters who know each other well have what we call a high-context relationship: it requires high-context dialogue. In other words, because the context of their conversations is understood, they don?t need to spell everything out. If they do, it stalls your story. Try this version:
SON They did it again.
DAD I?ll call Dr. Ehrlich.
SON No?it?ll be just like last time. Is the situation spelled out for us? No. Do we know exactly what they?re talking about? Probably not. So as the writer, how do you keep your audience from being lost? Try visual clues (for example, the son has a bloody nose or a torn shirt or turns his pockets out to show that they?re empty), or continue to give us high-context dialogue hints until we can figure out the situation. For example, Dad might say, ?That?s it?you?re going to karate, whether you like it or not.? Since we know that martial arts are often studied by people who want or need to protect themselves, we?re one step closer to figuring out the puzzle. And trying to complete the puzzle keeps an audience active and engaged in your story.

Avoid the Exposition Enabler

Ever see an exchange that goes something like this?
BILL I can?t believe the Bagel Bandit was standing right next to me.
PHIL Where were you again?
BILL I was at the park. We were both standing by the railing of the petting zoo.
PHIL And how do you know that was the guy?
BILL He was tearing a bagel into pieces and feeding it to the goats. And he was wearing a shirt with those wide stripes?just like they said on the news. The exchange could go on, but I?m sure you get the idea. Phil serves no purpose other than to allow Bill to give us exposition, making the scene static and dull. He?s what I call an ?exposition enabler.? No matter how interesting the information Bill gives us might be, it can?t replace dramatic action and characters that are actively negotiating with each other.

Start Late and End Early

Often, scenes begin with characters entering a setting and end with them leaving it. While these are obvious examples of moments we usually don?t need (if we see the same character somewhere else in the next scene, it?s obvious that she exited without us having to show it), a general rule of thumb to avoid story stall is to start as late as possible in any given scene (and in the overall story), and to end as early as possible. Ask yourself the following questions as you go forward:
? What is the essential action of each scene?
? What is the minimum we need to know in that scene for the action to make sense and be credible?
? What do we need to know about the characters and their lives before the start of the story we?re seeing on stage or on screen? (At talkbacks after script readings, people are notorious for wanting to know more about, for example, Character A. While it may be interesting information, most of what they want to know is about Character A?s life before the story begins, and not something we need to know.)
? What would happen if you begin the scene later? What is the latest moment at which it could begin? What do you lose if you do that? What do you gain?
? Similarly, what would happen if the scene ends earlier? What is the earliest moment at which it could end? What would you lose? Remember that by not filling in all the blanks for the audience and giving them less, it may ultimately engage the audience more.

Information is Only New Once

Sounds simple enough. For example, let?s say that our old friends Bill and Phil are doing yet another scene. Bill has a bombshell: Jill is pregnant. He tells Phil, and not only is it a bombshell for Phil, but it?s also one for us, the audience. So far so good. But here?s where it gets tricky: Chuck comes in, and it?s important to the story that he learn Jill is pregnant. Bill tells him. The pregnancy is news to Chuck, but it?s not news to us, because we just heard Bill give that same information to Phil. No matter how much something may be a revelation to a character, if it?s something the audience has already heard, you risk stalling the story. What?s the solution? There?s an improvisational game sometimes called ?yes, and...? in which every offer must be accepted, and a new offer (in this particular case, the offers are pieces of information) must accompany it. Accept and build. For example, I tell you, ?I fell in the lake this summer.? And you reply, ?Yes, and we had to fish you out.? And I return, ?Yes, and you nearly drowned.? And so on. The idea is that yes, we?re hearing some information again, but each time we?re getting it, we?re getting a little more: there?s always something to keep the audience engaged and the story moving forward. No matter what your particular story stall issue, what helps in every case is to remember that exposition is not meant to stand alone. Instead, incorporate it into the tactics of your characters, so that they use information as a tool to get what they want. A script is a long road, but as long as you keep your engine, the story, clean from debris and keep an eye out for those exposition warning signs, you should barrel ahead on all cylinders.

Jonathan Dorf is the author of Young Playwrights 101, a book for young playwrights, those who teach them, and for anyone who wants straight-shooting advice about dramatic writing. His own plays have been seen across the United States, as well as abroad. The resident playwriting expert for The Writers Store and Final Draft (you can see his ?Ask the Expert? playwriting in Final Draft 7), he is published by Brooklyn Publishers, Eldridge, Meriwether, Playscripts and Smith & Kraus. He is Co-Chair of the Alliance of Los Angeles Playwrights and a member of the Dramatists Guild, and he holds a BA in Dramatic Writing and Literature from Harvard University and an MFA in Playwriting from UCLA. He is available for consulting on plays and screenplays. Email him at jon@jondorf.com.

Gişe Canavarı Filmlerin Sırları Bölüm III - Engeller

http://www.writersstore.com/article.php?articles_id=38

John Truby

Önceki makalelerde, pekçok gişe canavarı filmde bulunan hikaye elemanlarından bahsetmiştik. Ama ya bizi bir hit film yazmaktan alıkoyan engeller? Pek çok yazarın başarılı senaryo yazmasını engelleyen yanlış anlamalardan bahsediyorum.

Yazarları öldüren bir muazzam efsane vardır ki, bu da senaryolarının ancak doğru ajansı bulduklarında ya da doğru kişilerle kontakt kurduklarında kabul göreceği düşüncesidir. Hepimiz, her sene binlerce senaryo yazıldığını bililyoruz. Bu yüzden bu müthiş yarışmanın galibi olabilmek için filmleri yapan güçlere özel bir erişim gerektiğini düşünürüz.

Epey anlamlı. Ancak tamamen yanlış. Senaryoların çok büyük bir çoğunluğu yeterince iyi olmadıkları için başarısız olmaktadır. Bunun anlamı da şudur: Sizin esas rekabetiniz bu sene senaryo yazacak diğer elli bin yazarla değil, kendinizledir. Eğer sizi büyük roman yazmaya götüren tüm maharetleri ve becerileri geliştirirseniz Hollwood'daki her stüdyoya giriş yetkiniz olur. Eğer yapmazsanız, dünya üzerindeki en büyük erişim dahi hiç bir fark yaratmayacaktır.

Sizi şoke edecek bir gerçeği daha duymak ister misiniz? Yazarların %99'u, öncülde başarısızlığa uğrar. Muhtemelen bildiğiniz gibi öncül, hikayenizin bir satırda ifade edilmiş halidir. Öncül, bir senaryonun çekirdeğidir. Diğer herşey ona bağlıdır. Müthiş bir kahraman yarabilir, parıltılı diyalog yazabilir, derin bir tema örebilirsiniz. Ama eğer yanlış öncül seçerseniz, ya da onu düzgün biçimde geliştiremezseniz, hiç biri değer taşımaz.

Ne kadar çok kez, büyük bir fikirle başlayan yazarlar gördüğümü anlatamam. Daha ziyade büyük bir fikir için gerekli özellikleri bir araya getiren ve sonra bu fikri harab eden yazarlar. Burada bilgi eksikliği, yıkıcı bir hırsa dönüşür. Bir gişe canavarı filmin nasıl "büyük konseptli" öncüle dayandığını daha önce konuşmuştuk. Akılda kalıcı, pazarlanabilir ve seyircinin, henüz filmi görmemiş olmasına rağmen salona gitmek istemesini sağlayabilecek parlak fikirler.

Çoğu yazarın bilmediği, "büyük konseptli" öncülün, ne yaptığınızı bilmiyorsanız sizi öldüreceğidir. Neden mi? Çünkü büyük konseptli öncüller tipik olarak size sadece bir ya da iki güzel sahne verir. Bunlar da büyük konseptin ortaya çıktığı sahnenin öncesi ve sonrasıdır.

Bu genellikle sizi hiç birşeyin olmadığı bir 100 dakika ile başbaşa bırakır! Büyük konseptin senaryonun içerisinden dramatik ve yapısal bir şekilde oluşacağı şekilde geliştirmelisiniz öncülü. Ve bu da çatışma ve tema ile gerçekleştirilir.

Size bir örnek vermeme izin verin. Yıllar boyu, onlarca "yer değişme" komedisi yapılmıştır. Bir karakter beden ya da kişilik değiştirir ve bu değişikliğin işlemesi için mücadele eder.

Bu filmlerin hepsi büyük konseptli öncüllerdir. Ve çoğu da gişede patlamıştır. Bu değişim komedileri içinde ticari ve eleştirmen açısından gişe canavarı olmuş çok az filmden biri "Tootsie"dir. Elbette, Dustin Hoffman?ın aniden elbise ve topuklu ayakkabılarıyla Broadway'e geldiği ve bir öğle yemeğinde temsilcisiyle bu yeni kılığında konuştuğu güzel değişim sahneleri geçmişti elimize.

Ancak filmi bu kadar başarılı kılan, yazarların yüksek konseptin temel yapı içine nasıl yayılacağını bilmeleriydi. Kahramanın temel isteğine amansız bir biçimde, farklı yöntemlerle saldıran bir dizi düşman yarattılar. Ve olay örgüsü, erkeğin genelde kadına nasıl davrandığını işleyen geniş bir tema üzerinde oynadı.

Hit bir öncül geliştirmek birkaç adım içerir. Birinci ve en öncelikli olanı, fikrin çizgisini genişletebilecek şekilde olay akışına bakmaktır, böylece olası yapısal engellerin neler olduğunu görebilirsiniz. Eğitimli göz için bir öncül, derinde yerleşik, fikri işler hale getirmek için üstesinden gelmeniz gereken yapısal engelleri akla getirir hemen. Belki arzu çizgisi zayıftır. Ya da doğal düşmanları yerleştirmekte sorun yaşarsınız.

Önemli olan husus bu engelleri, tüm senaryoyu bitirdikten sonra değil, daha ilk cümleyi yazmadan önce keşfetmiş olmaktır.

İşte sizi şaşırtacak bir başka gerçek daha. Tipik bir 100 sayfalık senaryoda yaklaşık sadece 50 sayfa hikaye vardır. Doğal olarak, bu sizin artı 50 sayfa şişirmeceniz olduğunu gösterir, ve bu senaryo satmaz.

Yazarların hikayelerine olduğundan fazla değer biçmesinin pek çok sebebi vardır. Biri, çoğu yazarın hala, kurgu için eski üç perdeli yapıya dayanmalarıdır. Ben 3 perdeli yapıya Dram Okulunun İdman Tekerleği olarak bakarım. Eğer ilk senaryosunu yazmaktan gözü korkmuş bir acemiyseniz harikadır. Ama eğer saatte iki milden daha fazla yol yapmak istiyorsanız, eğer profesyonelce rekabet etmek istiyorsanız, bu idman tekerleklerini bırakmalı ve daha derin kurgu oluşturan teknikleri kullanmalısınız.

Yazarların hikayelerine olduğundan fazla değer biçmesinin bir diğer sebebi de olay örgüsüne olduğundan az değer vermeleridir. Olay örgüsünün, tüm temel hikaye oluşturma seviyeleri içinde en değeri bilinmedik eleman olduğuna inanırım. En çok neye önem verdiğini sorsansız çoğu yazar karakter ya da diyalog diyecektir. Olay örgüsünün, doğal olarak nasıl yapılacağını bildikleri birşey olduğunu düşünürler.

Gerçekte ise olay örgüsü pekçok yazarın bilmediği, hayli gelişkin beceriler gerektirir. Olay örgüsü, kahraman ve düşman arasındaki koreografiden oluşur ve karışıklık, farklı düşmanları, kahramanınıza saldırırken nasıl dokuyacağınızdır.

Bu da beni yazarları öldüren, yazımla ilgili bir başka yanlış anlamaya yönlendiriyor. Ne kadar çok yazarın "İkinci perde problemlerim var" dediğini farkettiniz mi? Eğer herkes bu problemleri yaşıyorsa bu size dosdoğru, bu senaryoyu bölme metodunun, iş gerçekten yazmaya geldiğinde kullanışsız olduğunu göstermiyor mu?

Ama bu yorumla ilgili en büyük problem, basitçe; yanlış olduğudur. Elbette, senaryonuzun ortalarında (genellikle "ikinci perde" olarak bilinir) her türlü problemi yaşayabilirsiniz. Ama size garanti ederim ki %90 ihtimalle bu problemlerin KAYNAĞI senaryonuzun başlangıç sayfalarındadır.

Eğer bir hikayeyi kurmayı bilmiyor ve zayıflıkları düzeltmek için yanlış yere bakıyorsanız daha çok uzun süre "ikinci perde problemleri" yaşayacaksınız.

İşte yazmayla ilgili yanlış anlamalar içinde favorilerimden biri daha; Kaç kez birisinin, çok derin bir saygılı ses tonuyla "Yazmak yeniden yazmaktır" dediğini duydunuz?

Bu bayatlamış espriyi her duyduğumda şunu sormak isterim: "Eğer bir bina yapacak olsanız, bu inşaanın yeniden inşa etmek olduğunu mu söyleyeceksiniz?" Bu fikirdeki büyük problem, yazarın kanına girmesidir. Yeniden yazma sırasında hikayenin zayıflıklarını gidereceklerini düşünürler. Başarısızlığa uğrarlar çünkü bir kez hikaye 120 sayfalık senaryo içine gömüldü mü, yapılacak çalışma çok daha zor olur.

Bu yazım yaklaşımındaki bir diğer problem de, şoke edici bir gerçeği yoksaymasıdır: çoğu ikinci müsvedde, birincisinden de kötüdür. Eğer bunun sadece size olduğunu düşünüyorsanız, tekrar düşünün. Bu senaristler dünyasının küçük kirli sırrıdır ve yazarlar için muazzam bir düş kırıklığının da kaynağıdır. Sadece sonsuz bir yeniden yazma döngüsüne girmekle kalmazlar, işlerin gerçekten kötüye gitmesi içlerini karartır.

Bu neden olur? Çoğu yazar yeniden yazmayı bilmez. (Evet, yeniden yazmak gereklidir.) Bazı yazma yöntemlerinin diğerlerinden daha iyi olması gibi, bazı yeniden yazma yöntemleri için de benzer durum söz konusudur. Hayati bir teknik, yeniden yazma için doğru sırayı bilmektir. Örneğin çoğu yazarın yeniden yazma sırasında ilk düzelttikleri şey diyalogtur. Oysa sonuncusu olmalıdır. Bunun çok basit bir sebebi, yapısal zayıflıkları onarmaya başladığınızda genellikle sahneleri olduğu gibi atarsınız ve diyalog da onunla birlikte gider.

Böyle böyle devam edebilirim, çünkü yazımla ilgili yanlış anlamalar tükenmek bilmez. Hayal ürünü yazmak yaşamın sorunlarını çözmekle ilgilidir, bu yüzden insanlar için gösterişli ifadeler ve cümlelerle yazmak kolaydır, ancak hiç bir anlam taşımaz.

Hayal ürünü yazmak, hepsinin ötesinde, bir sanattır. Seyircide uyandırmak istediğiniz güçlü duygusal etkileri oluşturmak için çok özel teknikleri vardır. Bir gişe canavarı film yazmak asla kolay değildir. Ancak bu eski yanlış anlamalar için bir bahar temizliği yapar ve gerçek sanata odaklanırsanız, yürüyüp gidebilecek birşey yazma şansınız epey daha fazla olacaktır.

In past articles, we've talked about the story elements found in most blockbuster films. But what about the obstacles that prevent us from writing a hit film? I'm referring to the misconceptions many writers carry with them that make it almost impossible for them to write a successful script.

One especially egregious myth that kills writers is the idea that their script will succeed if only they get the right agent or make the right contact. We all know that thousands of scripts are written every year. So we think the answer to winning this intense competition is to get special access to the powers that make the films.

Makes a lot of sense. But it's dead wrong. The vast majority of scripts fail because they are not good enough scripts, which means that your main competition is not with the fifty thousand other writers who will write a script this year. Your main competition is with yourself. If you master all the skills that go into great fiction writing, you will get access to every studio in Hollywood. If you don't, the best access in the world won't make a bit of difference.

Want to hear another truth that may shock you? 99% of writers fail at the premise. As you probably know, the premise is your story stated in one line. The premise is the core of the script. Everything else depends on it. You can create a great hero, write scintillating dialogue, weave in a deep theme. But if you choose the wrong premise, or fail to develop it properly, none of that will matter.

I can't tell you how many times I've seen writers start with a great idea, or more often, the makings of a great idea, and ruin it. Here a little knowledge often wreaks havoc. We've talked before about how dependent a blockbuster movie is on the ?high concept' premise, the catchy, highly marketable idea that makes an audience want to come to the theater even though they haven't seen the movie yet.

What most writers don't know is that the ?high concept' premise will kill you if you don't know what you're doing. Why? Because a high concept premise typically gives you only two good scenes, which are the scenes before and after the ?high concept' kicks in.

That often leaves you with 100 minutes where nothing is happening! You have to develop the premise so that the high concept is played out dramatically and structurally throughout the entire script. And that is done primarily through the opposition and the theme.

Let me give you an example. There have been scores of ?switch' comedies over the years. A character flips bodies or changes identity and then struggles to make the change work.

These movies are all high concept premises. And almost all of them bomb at the box office. One of the few switch comedies that was a blockbuster hit, both commercially and critically, was ?Tootsie.' Sure, we've got the great switch scenes where Dustin Hoffman is suddenly breezing down Broadway in a dress and heels, and then accosts his agent at lunch in his new disguise.

But what made that film so successful was that the writers knew how to extend the high concept through deep structure. They created a set of opponents who relentlessly attacked the hero's deep need in a different way. And the plot played out a larger theme of how men often treat women.

Developing a hit premise involves a number of steps. First and foremost is taking the time up front to extend the line of the idea so you can see what the probable structural roadblocks are. To a trained eye, a premise line will immediately suggest deep-seated structural obstacles that you will have to overcome to make the idea work. Perhaps the desire line is weak. Or you may have trouble spotting the natural opponent.

The point is to uncover these roadblocks when you have only written one sentence instead of after you have written a full script.

Here's another fact that may surprise you. The typical 100-page script has only about 50 pages of story. Obviously, that means you have 50-plus pages of padding, and that script won't sell.

There are many reasons why writers radically over-estimate the strength of their story. One is that most writers still rely on the old 3-act structure method to construct their plot. I refer to 3-act structure as the Training Wheels School of Drama. It's great when you're a beginner intimidated by the thought of writing your first script. But if you want to ride' faster than two miles an hour, if you want to compete professionally, you need to get rid of those training wheels and use plotting techniques that produce a much denser plot.

Another reason writers over-estimate their story is that they underestimate plot. I believe plotting is the most underestimated of all the major story-telling skills. If you ask most writers where they put their emphasis they will tell you either character or dialogue. They figure plot is something they know how to do naturally.

In fact, plot requires a very advanced set of skills that the vast majority of writers don't know. Plot comes from the choreography between hero and opponent, and the intricacies come from how you weave the various opponents as they attack your hero.

Which leads me to another one of those misconceptions about writing that kills writers. Have you ever noticed how many writers say, ?I'm having second act problems'? If everyone is having second act problems, doesn't that tell you right away that this method of dividing up a script is useless when it comes to actually writing it?

But the bigger problem with this comment is that it's simply wrong. Sure, you may have all kinds of problems in the middle pages of your script (vaguely known as the ?second act'). But I guarantee you that 90% of the time the SOURCE of those problems is found in the opening pages of your script.

If you don't know how to set up a story, and if you are looking in the wrong place to fix the weaknesses, you're going to have ?second act problems' for a long time.

Here's another one of my favorite misconceptions about writing; How many times have you heard someone say, usually in deeply reverential tones, ?Writing is rewriting'?

Whenever I hear this old chestnut, I'm always tempted to ask, ?If you were building a house, would you say that building is rebuilding?' The big problem with this idea is that it seduces writers into thinking they will fix their story weaknesses in the rewrite. They fail to do the hard, up front story work and then find that work is much harder to do once the story is embedded in a 120-page script.

The other problem with this approach to writing is that it ignores a shocking fact: most second drafts are worse than the first. If you think this only happens to you, think again. It's a dirty little secret in the scriptwriting world, and it is the source of huge frustration for writers. Not only do they fall into a cycle of endless rewrites, they get depressed that things are actually getting worse.

Why does this happen? Most writers do not know how to rewrite. (Yes, rewriting does have to be done). Just as some writing processes are better than others, so are some rewriting processes. One crucial technique is knowing the right SEQUENCE for rewriting. For example, the first thing most writers fix in the rewrite is dialogue. It should be the last. One simple reason for this is that when you begin by fixing the structural weaknesses, you often cut out entire scenes and the dialogue that goes with them.

Ağabeylerden Küçük Kardeşe Destek!

Bu sitenin oluşması için bize gerekli ilhamı veren iki site: www.senarist.tk ve www.senaryorum.tk yeni linki ile www.yazitahtasi.tk yı yayınlayarak tanıtımımıza destek oldular.

Bilginin paylaşarak çoğalabileceğine inananlardanız. Senarist olarak bizler, ancak içinde bulunduğumuz camia büyüdükçe büyüyebileceğiz.

Yaşamlarımızın, iyi bir senaryo oluşturamayacak denli huzurlu ve barış içinde geçmesi dileğiyle!

Gişe Canavarı Filmlerin Sırları - Bölüm II

http://www.writersstore.com/article.php?articles_id=14

John Truby

Sakın hiç kimsenin hiç birşey bilmediği kanısına kapılmayın. Satın alıcılar bir senaryonun 100 milyon $ yapıp yapmayacağını bilemeyebilirler, ama pekçok gişe canavarı filmde bulunan belirgin temel hikaye karakteristikleri hakkında gayet doğru fikir sahibidirler.

Tüm işleri alan üst düzeyde profesyonel senaristler de, ne olduklarını gayet iyi bilirler.

Senaristlerin büyük çoğunluğu sade üç perdeli yapılarıyla ortalıkta gezerken büyük senaristler temelde farklı teknikler kullanmaktadırlar.

Üç perdeli yapı, diğer herkesin yazdığının aynısını yazmanız için tasarlanmıştır. Ayrıca size Hollywood'un ne istediğine dair hiç birşey söylemez. Yani eski üç perdeli yapıyı kullanmak neredeyse başarısızlığı garanti eder.

Gişe canavarı teknikleri, Hollywood'un görmek istediği hikaye yapısı elemanlarıdır. Bu teknikleri kullandığınız zaman 'kötü' ya da 'prefabrik' senaryolar yazacağınız anlamına gelmez bu. Çoğu gişe canavarı senaryo, kelimenin en klasik anlamıyla, son derece 'iyi yazılmış'tır.

Gişe canavarı teknikleri basitçe sizin, elinizdeki malzemeyi satmak istiyorsanız hizmet etmeniz gereken popüler seyirciye ayak uydurabilmenizi sağlar.

'Çift yol' diye adlandırdığım eleman, gişe canavarı elemanları arasında en önemlilerinden biridir. Hit filmlerin her zaman bir karakter çizgisi ve bir de eylem çizgisi vardır. Başka bir deyişle bir kişisel hikaye ve bir de çözülmesi gereken durum.

Karakter çizgisi, ya da kişisel hikaye, kahramanın bir karakter değişimi ve insanoğlu olarak bir gelişim göstermek uğruna girişmek durumunda olduğu mücadeleyi gösterir.

Eylem çizgisi, ya da durum ise kahramanın günü kurtarmak için yaşamak durumunda kaldığı kargaşadır.

Seyirci hikayenin akışı boyunca bu iki çizginin de ilerleyişini görmek ister. Sadece karakter çizgisi, size bir 'karakter analizi' sunar. Sadece eylem çizgisi ise bir 'olaylar örgüsü eseri' verir. İkisi de popüler bir başarı değildir.

Dikkat: bazı yazarlar sıkı sıkıya eylem çizgisini takip ederek hit film yazmaya çalışırlar. Kahramanın zayıflıklarının dile getirildiği yavaş ilerleyen kişisel malzemeyi bir kenara bırakmayı ve doğrudan, kesintisiz eyleme dalmayı düşünürler. Şeytanla anlaşma yaparlar. Görünürde biraz sürat kazanmış olsalar da aslında filmin kazancını yok etmişlerdir.

Seyirci gerçekte bir kahramanın geçici olarak günü kurtarmasına, buna kalıcı bir kişisel değişim eşlik etmediği sürece o kadar da değer vermez. Kişisel çizgi, eylemin anlam kazandığı yerdir. Siz hikayenizin içeriğini dışarı çıkarırsanız en iyi aksiyon sahneleri dahi hiç bir fark yaratmayacaktır.

Karaktere biraz daha yakından bakalım.

Gişe canavarı filmlerde kahraman neredeyse her zaman namussuz, çekici ya da düzenbaz bir karakterdir. Hit filmlerdeki bu elemanın önemini abartıyor olamam.

Bir hikayede olabilecek yüzlerce, hatta binlerce kahraman tipi vardır. Ama gişe canavarlarının büyük bölümünde kahraman bir tür düzenbazdır.

Bu gişe canavarı elemanı, filmlerden çok daha eskiye dayanır. Düzenbaz, dünya üzerindeki tüm kültürlerdeki kayıtlı en eski hikayelerde vardır. Amerikan filmleri bu karakteri farklı şekillerde göstermekte çok beceriklidir.

Bir karakteri namussuz/çekici/düzenbaz yapan nedir? Hepsinin başında, çok büyük özgüveni vardır. Dünya üzerinde bütün seyirciler özgüven dolu birisini izlemeye bayılır. Güvenli bir insan hayatın içinden süzülerek ilerler.

Düzenbazın kelimeleri kullanma şekli vardır. Tüm karakterler içinde en sözel olanıdır. Bir sinema yıldızının ağzında, düzenbazın inandırıcı olmayan sözleri özellikle tatlıdır.

Şaşmaz biçimde düzenbaz, kelimeleri kullanma becerisini bir kaçışı gerçekleştirmek için kullanır. Kaçış, aldatma içeren bir plandır. Plan, her hikayede bulunan yedi temel hikaye yapısından biridir. Kahramanın planı aldatmayı ne kadar çok kullanırsa seyirci o kadar çok beğenir.

Eddie Murphy ve Bill Murray hemen hemen her zaman namussuz/çekici/düzenbazı oynarlar. Han Solo da öyledir. Aynı şekilde Indiana Jones ve 'Home Alone'daki küçük çocuk.

Çoğu yazar, Hollywood'un 'Büyük konseptli' dayanak noktalarına, gişe canavarı film için ne kadar önem verdiğini bilir. Çoğu yazarın bilmediği, 'Büyük konsept'in yanlış anlaşıldığıdır.

Büyük konseptli dayanak noktası, eğlenceli (ve de ticari) bir dönüş içeren hikaye fikridir. Büyük konseptte yaşanan problem, size dönüşün gerçekleştiği sadece iki ya da üç sahne imkanı vermesidir. Film geri kalanı çoğunlukla büyük bir can sıkıntısı olur. İşte bu yüzden büyük konseptli senaryoların büyük çoğunluğu daha prodüktörün masasında üzücü bir başarısızlığa uğrar.

Gişe canavarı filmler genellikle büyük konsept üzerine kurulmuştur, ama aynı zamanda bu büyük konsepti tema ve çatışma üzerine de yayarlar.

Tema sizin dünyada uygun şekilde davranış görüşünüzdür ve karakterleriniz aracılığıyla ifade bulur. Gişe canavarı yazarları manevi problemi büyük konseptin tam kalbinde bulur ve problemin türlü olasılıkları üzerinde film boyunca oynarlar.

Bu olasılıklar üzerinde oynama yolu, çatışmadır. Düşman, her güzel hikayede bulunan yedi temel yapı taşından bir diğeridir. Gişe canavarı yazarı büyük konseptin doğasında olan en büyük çatışmayı arar ve kahramanı bu çatışmayla uğraşmaya zorlayacak bir dizi düşman yaratır.

Bu gişe canavarı tekniğine mükemmel bir örnek 'Tootsie'dir. Hollywood'da daha önce, bir kişinin başka bir kişinin yerine geçtiği onlarca 'değişim' komedisi yapılmıştı. Hepsi 'büyük konsept'liydiler ve hemen hemen hepsi başarısız oldu.

'Tootsie' muazzam bir popüler başarı sağlayan bir değişim komedisiydi. Neden? Elbette, Dustin Hoffman'ı ilk kez bir cadde boyunca kadın elbiseleriyle yürürken görmek komikti. Ama filmin müthiş bir hit olmasının sebebi, yazarların anahtar manevi temayı bulmalarıydı: 'bir erkek bir kadına nasıl davranır?', ki bu bir erkeğin kadın kılığına girmesi değişiminin doğasında olan bir komik durumdu. Daha sonra bir erkeğin bir kadına nasıl davrandığını aydınlatacak bir dizi düşman yarattılar, hepsi kahramana saldırmaktaydı.

Gişe canavarı elemanlarının en basitlerinden biri kahramanın eylemlerinin riskleri ya da sonuçlarıdır. Seyirci, kahramanın bu hedefe ulaşmayı başarıp başarmadığını önemsemelidir. Bu her yazılı eser için geçerlidir.

Örneğin 'Raiders of the Lost Ark'ta riske edilen şey, Nazi'nin dünyayı ele geçirmesinden daha az değildi. 'Lion King'te krallıktı. 'Star Wars' filmlerinde, evrenin kontrolü ve Cumhuriyetin geleceğiydi. 'Forrest Gump' basit bir kişisel hikaye gibi görünür, ama aynı zamanda yüzyılın son yarısındaki Amerikan tarihinin de izini sürer.

Bir filmi gişe canavarı yapan şeyi, türe daha yakından bakmadan anlayamazsınız. Şunu can-ı yürekten inanırım ki Hollywood'un birinci kuralı şudur: yazar, yönetmen, hatta star alıp satmaz; tür alıp satar.

Gişe canavarı yazarları türün tüm vuruşlarını yakalarlar, ama her vuruşu öyle bir şekilde çevirirler ki hikaye orjinal görünür. Okuyucular, türün vurgularından keyif alırlar, ama aynı zamanda sürpriz ve yaratıcılıktan da hoşlanırlar.

Daha sonraki makalelerde gişe canavarı elemanlarından daha çok bahsedeceğim. Sadece güzel bir senaryo yazmak istiyorsanız bu elemanları dikkate almanız gerekmez. Ama eğer çalışmanızı bugünün Hollywood'unda satmak için en iyi şansı yakalamak istiyorsanız bu elemanlar çok önemlidir.

Secrets of Blockbuster Movies - Part II

Don't be fooled by the notion that no one knows anything. Buyers may not know if a particular script will make over $100 million, but they have a pretty good idea of certain major story characteristics found in most blockbuster scripts.

The top professional screenwriters -- the ones who get all the jobs -- know what they are, too.

While the vast majority of screenwriters are off pounding out their simple three-act scripts, top screenwriters are using fundamentally different techniques.

Three-act structure is designed to give you the same script everyone else is writing. Plus it tells you nothing about what Hollywood wants to buy. So using the old three-act structure paradigm virtually guarantees failure.

Blockbuster techniques are story structure elements that Hollywood wants to see. That doesn't mean you are writing 'bad' or pre-fab scripts when you use these techniques. Many blockbuster scripts are extremely 'well-written' in the classic sense of the term.

Blockbuster techniques simply allow you to be more attuned to the popular audience you must serve if you want to sell your material.

One of the most important blockbuster elements is what I call the 'double track line.' Hit films always have a character line and an action line, or, to put it another way, a personal story and a case to be solved.

The character line, or personal story, refers to some kind of struggle the hero must go through to make a character change and grow as a human being.

The action line, or case, involves the trouble the hero must deal with to save the day.

The audience wants to see both of these lines play out over the course of the story. Having only the personal line gives you a 'character study.' Having only the action line gives you a 'plot piece.' Neither will be a popular success.

Caution: some writers try to write a hit film by going strictly for the action line. They figure they'll cut out the slow personal stuff up front where the hero's weaknesses are expressed and go right to the non-stop action. They've just made a pact with the devil. While they may gain some speed up front, they have just blown the payoff of the movie.

The audience doesn't care that much about a hero temporarily saving the day unless it is accompanied by permanent personal change. The personal line is what makes the action matter. If you strip the guts out of your story, the best action scenes in the world won't make any difference.

Let's look a little more closely at character.

In blockbuster movies, the hero is almost always a rogue, charmer or trickster character. I cannot overstate the importance of this element in smash hit films.

There are hundreds, even thousands, of possible heroes in a story. Yet in the vast majority of blockbusters, the hero is some kind of trickster.

This blockbuster element originated long before film. The trickster is found in cultures all over the world going back to the oldest stories on record. American movies have been especially adept at showing this character in many guises.

What makes a rogue/charmer/trickster character? First, and foremost, he is someone with great confidence. The 'con-man' comes from this quality. Audiences the world over love seeing someone brimming with confidence. A confident person goes through life walking on air.

The trickster also has a way with words. He is the most verbal of all characters. In the mouth of a movie star, the glib words of the trickster are especially sweet.

Invariably, the trickster uses his ability with words to accomplish a scam. A scam is a plan that involves deception. The plan is one of the seven major story structure steps found in every story. The more the hero's plan uses deception, the better the audience likes it.

Eddie Murphy and Bill Murray almost always play a rogue/charmer/trickster. Han Solo is one. So is Indiana Jones. So is the kid in 'Home Alone.'

Most screenwriters know the importance Hollywood places on a 'high concept' premise as the basis for a blockbuster film. What most writers don't know is the fallacy of the high concept.

A high concept premise is a story idea with a fun (and marketable) twist. The problem with high concept is that it gives you only two or three great scenes when the twist occurs. The rest of the movie is often a complete bore. Which is why most high concept scripts are dismal failures at the box office.

Blockbuster films are usually based on a high concept, but they also extend the high concept through theme and opposition.

Theme is your view of the proper way to act in the world, as expressed through your characters. Blockbuster writers find the moral problem at the heart of the high concept and then play out the various possibilities of the problem in the body of the story.

The way they play out those possibilities is through the opposition. The opponent is another of the seven major structural steps in any good story. A blockbuster writer looks for the deepest conflict inherent to the high concept and fashions a group of opponents who can force the hero to deal with this conflict.

A perfect example of this blockbuster technique is 'Tootsie.' There have been scores of 'switch' comedies in Hollywood history where someone switches places with someone else. They're all 'high concept,' and they almost all fail.

'Tootsie' was a switch comedy that was a huge popular hit. Why? Sure, it was fun seeing Dustin Hoffman walk down the street the first time dressed as a woman. But the reason the movie was a smash hit was that the writers found the key moral theme -- how a man treats a woman -- inherent in the fun twist of a man dressing as a woman. They then created a number of opponents who could highlight the different ways a man treats a woman by the way each attacks the hero.

One of the simplest blockbuster elements has to do with the stakes, or consequences, of the hero's action. The audience must care whether the hero succeeds or fails to reach his goal. That is true for any piece of writing.

A simple rule of thumb for blockbusters is: the bigger the stakes, the bigger the hit. If you are going to get a vast number of people out of the house to come see a movie, you must make it an event. National or international consequences to the story do just that.

For example, what's at stake in 'Raiders of the Lost Ark' is nothing less than Nazi takeover of the world. In 'The Lion King,' it's the kingdom. In the 'Star Wars' movies, it's control of the universe and the future of the Republic. 'Forrest Gump' appears to be just a small personal tale, but it also tracks American history of the last half century.

You can't understand what makes a blockbuster movie without looking closely at genre. I have long believed that the first rule of Hollywood is: it doesn't buy and sell writers, directors or even stars; it buys and sells genres.

Genres are the lifeblood of Hollywood. Bad writers don't bother to study the genre they are working in. Average writers study their genre and hit every beat, just like the other writers working in that genre.

Blockbuster writers hit all the beats of their genre, but they twist each one so that the story seems original. The reader gets the pleasure of the genre beats, but also the pleasure of surprise and creativity.

I'll talk about more blockbuster elements in future articles. You don't have to consider these elements if you only want to write a good script. But if you also want the best chance of selling your work in today's Hollywood, these techniques are crucial.

John Truby is considered by many to be the best story consultant in Hollywood. He coaches top writers for the screen and television, has created software for the working writer and has served as story consultant for major studios and production companies and as script doctor on more than 1,000 movies, sit-coms and dramas for television. He founded Truby's Writers Studio where he teaches writing techniques and has created a number of books, audiotapes and other essential tools for the writer, all of which are available through The Writers Store.

Gişe Canavarı Filmlerin Sırları - Bölüm I

http://www.writersstore.com/article.php?articles_id=15

John Truby

Holywood tek bir şeyle ilgilenir: gişe canavarı olma potansiyeline sahip bir senaryo. Neden? Çünkü film gelirleri artık globalleşmiş durumda. Tipik hit filmler yurt dışında, Amerika'da yaptığından daha fazla gişe yapıyor. Buna bir film yapmanın ve satmanın aşırı yüksek maliyetlerini de eklediğinizde karşınıza öyle bir eğlence sektörü çıkıyor ki, üzerinde "Gişe Canavarı" yazmadığı sürece senaryonuza bakmıyorlar bile.

Bu, senaristlerin çoğunluğu için büyük bir problem. Çoğu yazar, eğitim almış olsa dahi, bir hit film yazmanın tekniklerini hiç öğrenmemiştir. Gerçekte, böyle tekniklerin var olduğunu dahi bilmez. Kendi klasik üç perdeli yapısıyla yazmaya oturur ve eğer filme birkaç büyük star iliştirme şansına sahip olursa gişe rekoru kıracağını düşünür.

Hiç problem değil, büyük starlar iş kurtarır değil mi? Ama ofislerde yırtılıp atılan "büyük starlı eser"lerin listesi de epey uzundur. Ayrıca, tüm zamanların en iyi satan filmlerine bakacak olursanız, şaşırtıcı biçimde pek çoğunda hiç de star filan oynamadığını farkedeceksiniz.

Gişe canavarı filmler büyük starlardan kaynaklanmaz. Muhteşem senaryolardan kaynaklanırlar. Esas olarak DİĞERLERİNDEN FARKLI TEKNİKLER KULLANAN YAZARLARDAN çıkarlar.

Tüm zamanların en iyi satan filmlerinde bulunan anahtar öğelerden birkaç tanesine dikkat çekmek isterim. Bu öğeleri senaryonuzda kullanabilirsiniz, bir sonraki filminizin hit olacağını garanti etmezler ama senaryonuzu aç bir pazara satma şansınızı çok belirgin biçimde arttıracaklardır.

Dikkat edin: bu teknikler sizin müthiş bir senaryo yazmanızı garanti etmezler. Ancak diğer taraftan bu tekniklerin sizi kötü bir senaryo yazmaya iteceğini de düşünmeyin. Güzel olanla başarılı olan arasında bir çelişki olması şart değildir.

1. Gişe rekortmeni filmler, hikayenin konusuna göre uygun türü kullanırlar.

Bunun gişe canavarı film tekniği açısından ne kadar önemli olduğunu anlamanız için Hollywood'un birinci kuralını anlamanız gerekir. Biz öyle olmasını istiyor olsak da, Hollywood yıldızları alıp satmaz. Yönetmenleri alıp satmaz. Yazarları da alıp satmaz.

Hollywood'un birinci kuralı: türleri alıp satar. Tür, hikayenin tipidir, aksiyon, aşk, korku, detektiflik vs... 11 ana tür ve bunların onlarca da alt türü vardır. Tür, seyircinin tanıdığı bir markadır. Türler sayesinde stüdyolar ve seyirci, her filmin yönünü, doğrultusunu yeniden icat etmekten kurtulurlar.

Anahtar nokta: en azından bir, genellikle iki ana türü denetiminiz altına almadan bir hit film yazamazsınız.

Ve çoğu yazar için güçlük buradadır. Ben binlerce yazarla çalıştım. Ve farkettim ki senaryoların %99'u daha ana temada, dayanak noktasında başarısızlığa uğruyor. Tam da hikayenin ana fikrinde. Bu, yazarların orijinal ve ticari bir hikaye fikri oluşturamaması değildir. Yazarlar, fikri bir dayanak noktasından iki saatlik bir senaryoya geliştirmek doğru yapıyı, türü kullanmakta başarısızlığa uğruyorlar.

Büyük karakterleriniz olabilir ve muazzam diyalog yazıyorsunuzdur. Ama eğer fikrinizi hikaye formunda ifade edecek yanlış türleri seçmişseniz, geri kalan hiçbir beceri, hiçbir hüner fayda etmez. Hikaye ölecektir.

Gişe canavarı senaryolar her zaman, hikaye fikri için uygun türü seçerler. Doğru türler, fikrin doğasında bulunan güçlü yönleri ortaya çıkartırken, zayıf yönleri de gizler.

Fikriniz için uygun türü bulmak kolay değildir. Alelacele bir karara varmak istemezsiniz. Genellikle aynı fikir, beş, hatta on farklı hikaye formunda ifade edilebilir. Hüner, fikrinizdeki "altın"ı ortaya çıkartacak en iyi bir, ya da iki formu bulabilmektir.

2. Gişe rekortmeni filmler efsane türünü ya da varyasyonlarını kullanırlar.

Efsane, en popüler 11 film türünden biridir. Tüm diğer türler gibi, efsanenin de özel bir hikaye yapısı ve kendine has ritmi vardır.

Şaşırtıcı derecede çok sayıda film, efsane türü üzerine kurulmuştur. Neden? Çünkü efsane, diğer tüm türlerden daha iyi gezer. Bir efsanedeki vuruş noktalarının pek çoğu kültürel ve ulusal sınırları aşar. Bu yüzden "Star Wars" Japonya'da, Amerika'da olduğu kadar popülerdir. "Lion King", "Jaws", "Batman", "Raiders of the Lost Ark", "Titanic" ve hatta "Forrest Gump" gibi filmlerde efsane elemanlarına rastlarız.

Ama bir anahtar vasfı aklınızda tutun. Gişe canavarı filmler her zaman efsane formunu en az bir, hatta genellikle iki temel tür ile birleştirirler. Diğer türler efsane formunu modernleştirmeye yardımcı olurlar ve aynı zamanda da bu hassas türün doğasındaki zayıflıkların bir çoğunu örterler.

3. Gişe canavarı filmler türün vurgularına uyar, ancak bunu orjinal bir biçimde yapar.

Hit film yazarları formları çok iyi biçimde bilirler. Asla türlerinin karmaşıklığını değersiz görmezler. Her tür kendine has senaryo vurguları, özel bir kahraman, rakip, semboller ve temalarıyla, bir sistemdir aslında. Türün bu özel elemanlarına dokunmak, başarı için esastır. Seyirci bunun için para öder. Sizin de bu türde var olmak için maharetinizi gösterdiğiniz noktadır.

Ama hit film yazarları bir adım daha öteye giderler. Kendi türlerini o kadar iyi bilirler ki, türün kendine has vurgularını özgün bir biçimde gerçekleştirirler. Sizi aynı türde yazan diğer tüm yazarlardan ayıran şey özgünlüktür.

Size birkaç örnek vermeme müsaade edin. "Sleepless in Seattle" ve "When Harry Met Selly", ikisi de aşk hikayeleridir, daha kesin olmak gerekirse romantik komedilerdir. Aşk hikayeleri, 12'den fazla özel hikaye vurgusu ile, diğer tüm türler arasında en hassas, en zor olanıdır.

Bu iki film, hayli farklı aşk hikayeleridir. Evet, ikisi de tüm bu 12 hikaye vurgusuna da dokunabilmiştir. Yazarlar, hünerlerini göstermişler.

Ama bir adım öteye gitmişler ve bu vurguları özgün bir biçimde gerçekleştirmişler. Geleneksel zeka, aşıkların son sahneye kadar birbirlerini hiç görmediği bir hikayeye aşk filmi denmeyeceğini söyler. Bu yüzden de hiçbir Amerikan filmi bunu yapmamıştır. (Bir Fransız filmi bundan 25 yıl önce yapmıştı, ama pek kayda değer değildi.) Ama "Sleepless"'ın yazarları, aşıkların son sahneye kadar birbirlerini görmemeleri unsurunu koruyarak, güzel bir aşk hikayesinin tüm türe özel vurgularına dokunmayı başarabildiler. Sonuç? Müthiş bir başarı.

Geleneksel zeka, iki kahramanın aşık olmadan önce on yıl dost kaldıkları bir aşk hikayesi olmayacağını söyler. Kahramanların bir kıvılcımla başlayıp son sürat aşka dönüşen bir ilişki yaşamaları ve erkeğin kadının peşinde koşması beklenir. Ama "When Harry Met Sally"nin yazarları, bir aşk hikayesinin vurgularını gerçekleştirirken aşıkların birbirlerini daha yavaş ama çok daha derin bir şekilde tanımalarını sağlamışlar. Sonuç? Müthiş bir başarı.

4. Gişe canavarları sağlam ve tek sebep-sonuç ilişkisi, açık bir karakter değişimi içerir.

Hit filmlerin her zaman sağlam bir omurgası vardır. Sağlam bir omurga, tek bir sebep-sonuç ilişkisinden meydana gelir: ana karakter, bir hedefe ulaşmak için bir dizi eylemde bulunur. A eylemi doğrudan B eylemini doğurmalı, bu da doğrudan C eylemini oluşturmalıdır, böyle devam eder.

Gişe canavarı olmayan bir senaryoya bakın. Sizin yazdığınız ya da bir filmin senaryosu olabilir. Genelinde kahramanın eylemlerinin birbirine bağlı olmadığını görüp şaşıracaksınız.

Ama bağlı eylemler yeterli değildir. Seyirci bir kahramanın eylemlerinin onu nasıl değiştirdiğini bilmek ister. Hit filmlerde her zaman açıkça belirgin bir karakter değişimi vardır. Örneğin "Outbreak" filminde kahramanımız kibirli, duyarsız ve bencil bir ucube kişilikten sevmeyi öğrenen ve insanlara daha kişisel değer verebilen birisine dönüşüyordu.

Bu açık karakter değişimi her zaman olumlu olmak zorunda değildir. "The Godfather"'da Michael, kendisini ailenin dışında tutan, kayıtsız, nazik, mantıklı bir adamken aileyi mutlak bir biçimde hakimiyeti altına alan bir zalime dönüşür.

Her zaman, yazarların hikayenin dayanak noktasını keşfetmeye çok zaman ayırmasını öneririm. Bir dayanak noktasının en iyi yönü, size fikrinizin tek bir sebep-sonuç ilişkisine dayanıp dayanmadığını çok açıkça göstermesidir. Eğer dayanmıyorsa, düzeltmesi kolaydır.

Ancak, dayanak notkasının keşfi sırasında en çok dikkat edilmesi gereken husus, kahramanın muhtemel karakter değişimidir. Bu, hikayenin fikri içine gömülüdür. Eğer bunu çıkartabilirseniz, yazım işleminin geri kalan kısmı hayli kolaylaşır. Ve bir gişe canavarı senaryo yazma şansınız artar.

Daha sonraki makalelerimde karakter, hikaye örgüsü ve tema için gişe canavarı tekniklerinden bahsedeceğim. Siz bu arada yazmaya devam edin.

Secrets of Blockbuster Movies - Part I
by John Truby
Hollywood is interested in one thing: a script with blockbuster potential. Why? Because the revenue from films is now global. The typical hit film makes more money from foreign revenue than it does from the U.S. Couple that with the exorbitant cost of making and selling a film and you've got an entertainment community that won't even look at a script unless it has blockbuster written all over it.

That's a big problem for most screenwriters. Most writers, if they have any training at all, never learn the techniques for writing hit films. In fact they don't even know such techniques exist. They go off to write their standard three-act script and think that blockbusters happen when you're lucky enough to get some big star attached.

No question about it, big stars help. But the list of big star vehicles that bombed at the box office is a long one. And if you look at the best selling films of all time, you'll notice a surprising number have no stars at all.

Blockbuster films don't come from big stars. They come from blockbuster stories. They come from writers who USE FUNDAMENTALLY DIFFERENT TECHNIQUES THAN OTHER WRITERS.

I'd like to point out just a few of the key elements found in the best-selling films of all time. These are elements that you can use in your script. They won't guarantee you'll have the next hit film, but they will radically increase your chances of selling your script to a hungry market.

A word of caution: These techniques don't guarantee that you'll write a great script. On the other hand, don't assume that these techniques force you to write a bad script. There doesn't have to be a contradiction between what is good and what is successful.

1. Blockbusters use the right genre for the story idea.

To see why this is such an important blockbuster technique, you have to understand the first rule of Hollywood. Hollywood doesn't buy and sell stars. It doesn't buy and sell directors. It doesn't buy and sell writers, much as we might wish it did.

The first rule of Hollywood is: it buys and sells genres. A genre is a type of story, like action, love, thriller, detective, etc. There are 11 major film genres and scores of sub-genres. A genre is a brand that the audience recognizes. With genres, the studios and the audience don't have to reinvent the wheel for every film.

Key point: you can't write a hit film without mastering at least one, and usually two, major genres.

And for most writers, there's the rub. I've worked with thousands of writers. And I have found that 99% of scripts fail at the premise. Right at the one-line story idea. It's not that the writers failed to come up with an original and commercial story idea. The writers failed to use the right structure/genre to develop the idea from a one-line premise to a two-hour script.

You may have great characters and write terrific dialogue. But if you have chosen the wrong genres to express your idea in story form, none of the other craft elements will matter. The story will die.

Blockbuster scripts always choose the right genres for their story idea. The right genres highlight the inherent strengths of the idea and hide the inherent weaknesses.

Finding the right genre for your idea is not easy. You don't want to make a snap judgment. Often the same idea could be expressed in five or even ten different story forms. The trick is to find the one or two best forms that will bring out the 'gold' in your idea.

2. Blockbusters use the myth genre or some variation.

Myth is one of the 11 most popular genres in movies. Like all genres, myth is a special story structure with unique story beats.

A surprisingly large number of hit films are based on the myth genre. Why? Because myth travels better than any other form. Many of the key beats in a myth story transcend cultural and national boundaries. This is why ?Star Wars is as popular in Japan as it is in the U.S. We see myth elements in such films as ?The Lion King,? ?Jaws,? ?Batman,? ?Raiders of the Lost Ark,? ?Titanic? and even ?Forrest Gump.?

But you should keep in mind a key qualifier. Blockbusters almost always combine the myth form with at least one other major genre, and often two. The other genres help to modernize the myth form, and also overcome many of the weaknesses inherent to this tricky genre.

3. Blockbusters hit the genre beats, but do them in an original way.

Writers of hit films know their forms cold. They never underestimate the complexity of their genre. Each genre is a system, with a number of unique story beats, a special hero, opponent, symbols and themes. Hitting all these unique elements of the genre is essential to success. It's what the audience pays to see. It's where you pay your dues to be in the game.

But writers of hit films go a step farther. They know their genres so well they hit the genres' unique story beats in an original way. Originality is what sets you apart from all the other writers working in your form.

Let me give you a couple of examples. ?Sleepless in Seattle? and ?When Harry Met Sally? are both love stories, romantic comedies to be exact. Love stories are among the trickiest of all genres, with no less than 12 special story beats.

These two films are very different love stories. Yet each one hits all 12 of those key love story beats. The writers paid their dues.

But they went farther and did those beats in an original way. Conventional wisdom said you couldn't tell a love story where the lovers don't meet until the last scene. Which is why no American film had ever done it. (A French film did it about 25 years ago, but that doesn't count). But the writer of ?Sleepless? found a way to hit all the genre beats of a good love story while keeping the unique element of the lovers not meeting until the end. Result? Smash hit.

Conventional wisdom said you couldn't do a love story in which the two leads are friends for ten years before they become lovers. The leads are supposed to have an immediate spark followed by a rush to love where the man chases the woman. But the writers of ?When Harry Met Sally? were able to do the key love story beats while letting the lovers get to know each other in a slower but deeper way. Result? Smash hit.

4. Blockbusters have a strong, single cause-and-effect line with a single, clear character change.

Hit films always have a strong spine. A strong spine comes from a single cause-and-effect line: having a main character who takes a series of actions to reach a goal. Action A should lead directly to action B, which should lead directly to action C, and so on until the end.

Look at your own script, or the script of a film that was not a blockbuster. You may be surprised at how often the actions of the hero are not linked in this relentless kind of way.

But linked action is not enough. Audiences want to know how a hero's actions lead him/her to change. Hit films always have a clearly recognizable character change. For example, in the hit movie ?Outbreak,? the hero goes from being an arrogant, insensitive, egocentric control freak to someone who learns how to love and how to value others in a more intimate way.

This clear character change doesn't have to be positive. In ?The Godfather,? Michael changes from being unconcerned, kind, mainstream, legitimate and outside the family to being the tyrannical, absolute ruler of the family.

I always recommend that writers spend a lot of time exploring their premise line. One of the best things about a premise is that it allows you to see clearly whether your idea has a single cause-and-effect line. If it doesn't, it is easy to fix.

But the most important thing to find out when exploring your premise is your hero's probable character change. It is embedded in the idea. If you can tease it out, the rest of the writing process will be a lot easier. And you'll have a much better chance of writing a blockbuster script.

In future articles, I'll talk about blockbuster techniques for character, plot and theme. In the meantime, keep writing.

John Truby is the founder of Truby's Writers Studio in Pacific Palisades, CA. John has coached thousands of writers, at various stages of their careers. John's teachings and theories are the basis of the 'Write a Blockbuster' software program.