http://www.writersstore.com/article.php?articles_id=38
John Truby
Önceki makalelerde, pekçok gişe canavarı filmde bulunan hikaye elemanlarından bahsetmiştik. Ama ya bizi bir hit film yazmaktan alıkoyan engeller? Pek çok yazarın başarılı senaryo yazmasını engelleyen yanlış anlamalardan bahsediyorum.
Yazarları öldüren bir muazzam efsane vardır ki, bu da senaryolarının ancak doğru ajansı bulduklarında ya da doğru kişilerle kontakt kurduklarında kabul göreceği düşüncesidir. Hepimiz, her sene binlerce senaryo yazıldığını bililyoruz. Bu yüzden bu müthiş yarışmanın galibi olabilmek için filmleri yapan güçlere özel bir erişim gerektiğini düşünürüz.
Epey anlamlı. Ancak tamamen yanlış. Senaryoların çok büyük bir çoğunluğu yeterince iyi olmadıkları için başarısız olmaktadır. Bunun anlamı da şudur: Sizin esas rekabetiniz bu sene senaryo yazacak diğer elli bin yazarla değil, kendinizledir. Eğer sizi büyük roman yazmaya götüren tüm maharetleri ve becerileri geliştirirseniz Hollwood'daki her stüdyoya giriş yetkiniz olur. Eğer yapmazsanız, dünya üzerindeki en büyük erişim dahi hiç bir fark yaratmayacaktır.
Sizi şoke edecek bir gerçeği daha duymak ister misiniz? Yazarların %99'u, öncülde başarısızlığa uğrar. Muhtemelen bildiğiniz gibi öncül, hikayenizin bir satırda ifade edilmiş halidir. Öncül, bir senaryonun çekirdeğidir. Diğer herşey ona bağlıdır. Müthiş bir kahraman yarabilir, parıltılı diyalog yazabilir, derin bir tema örebilirsiniz. Ama eğer yanlış öncül seçerseniz, ya da onu düzgün biçimde geliştiremezseniz, hiç biri değer taşımaz.
Ne kadar çok kez, büyük bir fikirle başlayan yazarlar gördüğümü anlatamam. Daha ziyade büyük bir fikir için gerekli özellikleri bir araya getiren ve sonra bu fikri harab eden yazarlar. Burada bilgi eksikliği, yıkıcı bir hırsa dönüşür. Bir gişe canavarı filmin nasıl "büyük konseptli" öncüle dayandığını daha önce konuşmuştuk. Akılda kalıcı, pazarlanabilir ve seyircinin, henüz filmi görmemiş olmasına rağmen salona gitmek istemesini sağlayabilecek parlak fikirler.
Çoğu yazarın bilmediği, "büyük konseptli" öncülün, ne yaptığınızı bilmiyorsanız sizi öldüreceğidir. Neden mi? Çünkü büyük konseptli öncüller tipik olarak size sadece bir ya da iki güzel sahne verir. Bunlar da büyük konseptin ortaya çıktığı sahnenin öncesi ve sonrasıdır.
Bu genellikle sizi hiç birşeyin olmadığı bir 100 dakika ile başbaşa bırakır! Büyük konseptin senaryonun içerisinden dramatik ve yapısal bir şekilde oluşacağı şekilde geliştirmelisiniz öncülü. Ve bu da çatışma ve tema ile gerçekleştirilir.
Size bir örnek vermeme izin verin. Yıllar boyu, onlarca "yer değişme" komedisi yapılmıştır. Bir karakter beden ya da kişilik değiştirir ve bu değişikliğin işlemesi için mücadele eder.
Bu filmlerin hepsi büyük konseptli öncüllerdir. Ve çoğu da gişede patlamıştır. Bu değişim komedileri içinde ticari ve eleştirmen açısından gişe canavarı olmuş çok az filmden biri "Tootsie"dir. Elbette, Dustin Hoffman?ın aniden elbise ve topuklu ayakkabılarıyla Broadway'e geldiği ve bir öğle yemeğinde temsilcisiyle bu yeni kılığında konuştuğu güzel değişim sahneleri geçmişti elimize.
Ancak filmi bu kadar başarılı kılan, yazarların yüksek konseptin temel yapı içine nasıl yayılacağını bilmeleriydi. Kahramanın temel isteğine amansız bir biçimde, farklı yöntemlerle saldıran bir dizi düşman yarattılar. Ve olay örgüsü, erkeğin genelde kadına nasıl davrandığını işleyen geniş bir tema üzerinde oynadı.
Hit bir öncül geliştirmek birkaç adım içerir. Birinci ve en öncelikli olanı, fikrin çizgisini genişletebilecek şekilde olay akışına bakmaktır, böylece olası yapısal engellerin neler olduğunu görebilirsiniz. Eğitimli göz için bir öncül, derinde yerleşik, fikri işler hale getirmek için üstesinden gelmeniz gereken yapısal engelleri akla getirir hemen. Belki arzu çizgisi zayıftır. Ya da doğal düşmanları yerleştirmekte sorun yaşarsınız.
Önemli olan husus bu engelleri, tüm senaryoyu bitirdikten sonra değil, daha ilk cümleyi yazmadan önce keşfetmiş olmaktır.
İşte sizi şaşırtacak bir başka gerçek daha. Tipik bir 100 sayfalık senaryoda yaklaşık sadece 50 sayfa hikaye vardır. Doğal olarak, bu sizin artı 50 sayfa şişirmeceniz olduğunu gösterir, ve bu senaryo satmaz.
Yazarların hikayelerine olduğundan fazla değer biçmesinin pek çok sebebi vardır. Biri, çoğu yazarın hala, kurgu için eski üç perdeli yapıya dayanmalarıdır. Ben 3 perdeli yapıya Dram Okulunun İdman Tekerleği olarak bakarım. Eğer ilk senaryosunu yazmaktan gözü korkmuş bir acemiyseniz harikadır. Ama eğer saatte iki milden daha fazla yol yapmak istiyorsanız, eğer profesyonelce rekabet etmek istiyorsanız, bu idman tekerleklerini bırakmalı ve daha derin kurgu oluşturan teknikleri kullanmalısınız.
Yazarların hikayelerine olduğundan fazla değer biçmesinin bir diğer sebebi de olay örgüsüne olduğundan az değer vermeleridir. Olay örgüsünün, tüm temel hikaye oluşturma seviyeleri içinde en değeri bilinmedik eleman olduğuna inanırım. En çok neye önem verdiğini sorsansız çoğu yazar karakter ya da diyalog diyecektir. Olay örgüsünün, doğal olarak nasıl yapılacağını bildikleri birşey olduğunu düşünürler.
Gerçekte ise olay örgüsü pekçok yazarın bilmediği, hayli gelişkin beceriler gerektirir. Olay örgüsü, kahraman ve düşman arasındaki koreografiden oluşur ve karışıklık, farklı düşmanları, kahramanınıza saldırırken nasıl dokuyacağınızdır.
Bu da beni yazarları öldüren, yazımla ilgili bir başka yanlış anlamaya yönlendiriyor. Ne kadar çok yazarın "İkinci perde problemlerim var" dediğini farkettiniz mi? Eğer herkes bu problemleri yaşıyorsa bu size dosdoğru, bu senaryoyu bölme metodunun, iş gerçekten yazmaya geldiğinde kullanışsız olduğunu göstermiyor mu?
Ama bu yorumla ilgili en büyük problem, basitçe; yanlış olduğudur. Elbette, senaryonuzun ortalarında (genellikle "ikinci perde" olarak bilinir) her türlü problemi yaşayabilirsiniz. Ama size garanti ederim ki %90 ihtimalle bu problemlerin KAYNAĞI senaryonuzun başlangıç sayfalarındadır.
Eğer bir hikayeyi kurmayı bilmiyor ve zayıflıkları düzeltmek için yanlış yere bakıyorsanız daha çok uzun süre "ikinci perde problemleri" yaşayacaksınız.
İşte yazmayla ilgili yanlış anlamalar içinde favorilerimden biri daha; Kaç kez birisinin, çok derin bir saygılı ses tonuyla "Yazmak yeniden yazmaktır" dediğini duydunuz?
Bu bayatlamış espriyi her duyduğumda şunu sormak isterim: "Eğer bir bina yapacak olsanız, bu inşaanın yeniden inşa etmek olduğunu mu söyleyeceksiniz?" Bu fikirdeki büyük problem, yazarın kanına girmesidir. Yeniden yazma sırasında hikayenin zayıflıklarını gidereceklerini düşünürler. Başarısızlığa uğrarlar çünkü bir kez hikaye 120 sayfalık senaryo içine gömüldü mü, yapılacak çalışma çok daha zor olur.
Bu yazım yaklaşımındaki bir diğer problem de, şoke edici bir gerçeği yoksaymasıdır: çoğu ikinci müsvedde, birincisinden de kötüdür. Eğer bunun sadece size olduğunu düşünüyorsanız, tekrar düşünün. Bu senaristler dünyasının küçük kirli sırrıdır ve yazarlar için muazzam bir düş kırıklığının da kaynağıdır. Sadece sonsuz bir yeniden yazma döngüsüne girmekle kalmazlar, işlerin gerçekten kötüye gitmesi içlerini karartır.
Bu neden olur? Çoğu yazar yeniden yazmayı bilmez. (Evet, yeniden yazmak gereklidir.) Bazı yazma yöntemlerinin diğerlerinden daha iyi olması gibi, bazı yeniden yazma yöntemleri için de benzer durum söz konusudur. Hayati bir teknik, yeniden yazma için doğru sırayı bilmektir. Örneğin çoğu yazarın yeniden yazma sırasında ilk düzelttikleri şey diyalogtur. Oysa sonuncusu olmalıdır. Bunun çok basit bir sebebi, yapısal zayıflıkları onarmaya başladığınızda genellikle sahneleri olduğu gibi atarsınız ve diyalog da onunla birlikte gider.
Böyle böyle devam edebilirim, çünkü yazımla ilgili yanlış anlamalar tükenmek bilmez. Hayal ürünü yazmak yaşamın sorunlarını çözmekle ilgilidir, bu yüzden insanlar için gösterişli ifadeler ve cümlelerle yazmak kolaydır, ancak hiç bir anlam taşımaz.
Hayal ürünü yazmak, hepsinin ötesinde, bir sanattır. Seyircide uyandırmak istediğiniz güçlü duygusal etkileri oluşturmak için çok özel teknikleri vardır. Bir gişe canavarı film yazmak asla kolay değildir. Ancak bu eski yanlış anlamalar için bir bahar temizliği yapar ve gerçek sanata odaklanırsanız, yürüyüp gidebilecek birşey yazma şansınız epey daha fazla olacaktır.
In past articles, we've talked about the story elements found in most blockbuster films. But what about the obstacles that prevent us from writing a hit film? I'm referring to the misconceptions many writers carry with them that make it almost impossible for them to write a successful script.
One especially egregious myth that kills writers is the idea that their script will succeed if only they get the right agent or make the right contact. We all know that thousands of scripts are written every year. So we think the answer to winning this intense competition is to get special access to the powers that make the films.
Makes a lot of sense. But it's dead wrong. The vast majority of scripts fail because they are not good enough scripts, which means that your main competition is not with the fifty thousand other writers who will write a script this year. Your main competition is with yourself. If you master all the skills that go into great fiction writing, you will get access to every studio in Hollywood. If you don't, the best access in the world won't make a bit of difference.
Want to hear another truth that may shock you? 99% of writers fail at the premise. As you probably know, the premise is your story stated in one line. The premise is the core of the script. Everything else depends on it. You can create a great hero, write scintillating dialogue, weave in a deep theme. But if you choose the wrong premise, or fail to develop it properly, none of that will matter.
I can't tell you how many times I've seen writers start with a great idea, or more often, the makings of a great idea, and ruin it. Here a little knowledge often wreaks havoc. We've talked before about how dependent a blockbuster movie is on the ?high concept' premise, the catchy, highly marketable idea that makes an audience want to come to the theater even though they haven't seen the movie yet.
What most writers don't know is that the ?high concept' premise will kill you if you don't know what you're doing. Why? Because a high concept premise typically gives you only two good scenes, which are the scenes before and after the ?high concept' kicks in.
That often leaves you with 100 minutes where nothing is happening! You have to develop the premise so that the high concept is played out dramatically and structurally throughout the entire script. And that is done primarily through the opposition and the theme.
Let me give you an example. There have been scores of ?switch' comedies over the years. A character flips bodies or changes identity and then struggles to make the change work.
These movies are all high concept premises. And almost all of them bomb at the box office. One of the few switch comedies that was a blockbuster hit, both commercially and critically, was ?Tootsie.' Sure, we've got the great switch scenes where Dustin Hoffman is suddenly breezing down Broadway in a dress and heels, and then accosts his agent at lunch in his new disguise.
But what made that film so successful was that the writers knew how to extend the high concept through deep structure. They created a set of opponents who relentlessly attacked the hero's deep need in a different way. And the plot played out a larger theme of how men often treat women.
Developing a hit premise involves a number of steps. First and foremost is taking the time up front to extend the line of the idea so you can see what the probable structural roadblocks are. To a trained eye, a premise line will immediately suggest deep-seated structural obstacles that you will have to overcome to make the idea work. Perhaps the desire line is weak. Or you may have trouble spotting the natural opponent.
The point is to uncover these roadblocks when you have only written one sentence instead of after you have written a full script.
Here's another fact that may surprise you. The typical 100-page script has only about 50 pages of story. Obviously, that means you have 50-plus pages of padding, and that script won't sell.
There are many reasons why writers radically over-estimate the strength of their story. One is that most writers still rely on the old 3-act structure method to construct their plot. I refer to 3-act structure as the Training Wheels School of Drama. It's great when you're a beginner intimidated by the thought of writing your first script. But if you want to ride' faster than two miles an hour, if you want to compete professionally, you need to get rid of those training wheels and use plotting techniques that produce a much denser plot.
Another reason writers over-estimate their story is that they underestimate plot. I believe plotting is the most underestimated of all the major story-telling skills. If you ask most writers where they put their emphasis they will tell you either character or dialogue. They figure plot is something they know how to do naturally.
In fact, plot requires a very advanced set of skills that the vast majority of writers don't know. Plot comes from the choreography between hero and opponent, and the intricacies come from how you weave the various opponents as they attack your hero.
Which leads me to another one of those misconceptions about writing that kills writers. Have you ever noticed how many writers say, ?I'm having second act problems'? If everyone is having second act problems, doesn't that tell you right away that this method of dividing up a script is useless when it comes to actually writing it?
But the bigger problem with this comment is that it's simply wrong. Sure, you may have all kinds of problems in the middle pages of your script (vaguely known as the ?second act'). But I guarantee you that 90% of the time the SOURCE of those problems is found in the opening pages of your script.
If you don't know how to set up a story, and if you are looking in the wrong place to fix the weaknesses, you're going to have ?second act problems' for a long time.
Here's another one of my favorite misconceptions about writing; How many times have you heard someone say, usually in deeply reverential tones, ?Writing is rewriting'?
Whenever I hear this old chestnut, I'm always tempted to ask, ?If you were building a house, would you say that building is rebuilding?' The big problem with this idea is that it seduces writers into thinking they will fix their story weaknesses in the rewrite. They fail to do the hard, up front story work and then find that work is much harder to do once the story is embedded in a 120-page script.
The other problem with this approach to writing is that it ignores a shocking fact: most second drafts are worse than the first. If you think this only happens to you, think again. It's a dirty little secret in the scriptwriting world, and it is the source of huge frustration for writers. Not only do they fall into a cycle of endless rewrites, they get depressed that things are actually getting worse.
Why does this happen? Most writers do not know how to rewrite. (Yes, rewriting does have to be done). Just as some writing processes are better than others, so are some rewriting processes. One crucial technique is knowing the right SEQUENCE for rewriting. For example, the first thing most writers fix in the rewrite is dialogue. It should be the last. One simple reason for this is that when you begin by fixing the structural weaknesses, you often cut out entire scenes and the dialogue that goes with them.
John Truby
Önceki makalelerde, pekçok gişe canavarı filmde bulunan hikaye elemanlarından bahsetmiştik. Ama ya bizi bir hit film yazmaktan alıkoyan engeller? Pek çok yazarın başarılı senaryo yazmasını engelleyen yanlış anlamalardan bahsediyorum.
Yazarları öldüren bir muazzam efsane vardır ki, bu da senaryolarının ancak doğru ajansı bulduklarında ya da doğru kişilerle kontakt kurduklarında kabul göreceği düşüncesidir. Hepimiz, her sene binlerce senaryo yazıldığını bililyoruz. Bu yüzden bu müthiş yarışmanın galibi olabilmek için filmleri yapan güçlere özel bir erişim gerektiğini düşünürüz.
Epey anlamlı. Ancak tamamen yanlış. Senaryoların çok büyük bir çoğunluğu yeterince iyi olmadıkları için başarısız olmaktadır. Bunun anlamı da şudur: Sizin esas rekabetiniz bu sene senaryo yazacak diğer elli bin yazarla değil, kendinizledir. Eğer sizi büyük roman yazmaya götüren tüm maharetleri ve becerileri geliştirirseniz Hollwood'daki her stüdyoya giriş yetkiniz olur. Eğer yapmazsanız, dünya üzerindeki en büyük erişim dahi hiç bir fark yaratmayacaktır.
Sizi şoke edecek bir gerçeği daha duymak ister misiniz? Yazarların %99'u, öncülde başarısızlığa uğrar. Muhtemelen bildiğiniz gibi öncül, hikayenizin bir satırda ifade edilmiş halidir. Öncül, bir senaryonun çekirdeğidir. Diğer herşey ona bağlıdır. Müthiş bir kahraman yarabilir, parıltılı diyalog yazabilir, derin bir tema örebilirsiniz. Ama eğer yanlış öncül seçerseniz, ya da onu düzgün biçimde geliştiremezseniz, hiç biri değer taşımaz.
Ne kadar çok kez, büyük bir fikirle başlayan yazarlar gördüğümü anlatamam. Daha ziyade büyük bir fikir için gerekli özellikleri bir araya getiren ve sonra bu fikri harab eden yazarlar. Burada bilgi eksikliği, yıkıcı bir hırsa dönüşür. Bir gişe canavarı filmin nasıl "büyük konseptli" öncüle dayandığını daha önce konuşmuştuk. Akılda kalıcı, pazarlanabilir ve seyircinin, henüz filmi görmemiş olmasına rağmen salona gitmek istemesini sağlayabilecek parlak fikirler.
Çoğu yazarın bilmediği, "büyük konseptli" öncülün, ne yaptığınızı bilmiyorsanız sizi öldüreceğidir. Neden mi? Çünkü büyük konseptli öncüller tipik olarak size sadece bir ya da iki güzel sahne verir. Bunlar da büyük konseptin ortaya çıktığı sahnenin öncesi ve sonrasıdır.
Bu genellikle sizi hiç birşeyin olmadığı bir 100 dakika ile başbaşa bırakır! Büyük konseptin senaryonun içerisinden dramatik ve yapısal bir şekilde oluşacağı şekilde geliştirmelisiniz öncülü. Ve bu da çatışma ve tema ile gerçekleştirilir.
Size bir örnek vermeme izin verin. Yıllar boyu, onlarca "yer değişme" komedisi yapılmıştır. Bir karakter beden ya da kişilik değiştirir ve bu değişikliğin işlemesi için mücadele eder.
Bu filmlerin hepsi büyük konseptli öncüllerdir. Ve çoğu da gişede patlamıştır. Bu değişim komedileri içinde ticari ve eleştirmen açısından gişe canavarı olmuş çok az filmden biri "Tootsie"dir. Elbette, Dustin Hoffman?ın aniden elbise ve topuklu ayakkabılarıyla Broadway'e geldiği ve bir öğle yemeğinde temsilcisiyle bu yeni kılığında konuştuğu güzel değişim sahneleri geçmişti elimize.
Ancak filmi bu kadar başarılı kılan, yazarların yüksek konseptin temel yapı içine nasıl yayılacağını bilmeleriydi. Kahramanın temel isteğine amansız bir biçimde, farklı yöntemlerle saldıran bir dizi düşman yarattılar. Ve olay örgüsü, erkeğin genelde kadına nasıl davrandığını işleyen geniş bir tema üzerinde oynadı.
Hit bir öncül geliştirmek birkaç adım içerir. Birinci ve en öncelikli olanı, fikrin çizgisini genişletebilecek şekilde olay akışına bakmaktır, böylece olası yapısal engellerin neler olduğunu görebilirsiniz. Eğitimli göz için bir öncül, derinde yerleşik, fikri işler hale getirmek için üstesinden gelmeniz gereken yapısal engelleri akla getirir hemen. Belki arzu çizgisi zayıftır. Ya da doğal düşmanları yerleştirmekte sorun yaşarsınız.
Önemli olan husus bu engelleri, tüm senaryoyu bitirdikten sonra değil, daha ilk cümleyi yazmadan önce keşfetmiş olmaktır.
İşte sizi şaşırtacak bir başka gerçek daha. Tipik bir 100 sayfalık senaryoda yaklaşık sadece 50 sayfa hikaye vardır. Doğal olarak, bu sizin artı 50 sayfa şişirmeceniz olduğunu gösterir, ve bu senaryo satmaz.
Yazarların hikayelerine olduğundan fazla değer biçmesinin pek çok sebebi vardır. Biri, çoğu yazarın hala, kurgu için eski üç perdeli yapıya dayanmalarıdır. Ben 3 perdeli yapıya Dram Okulunun İdman Tekerleği olarak bakarım. Eğer ilk senaryosunu yazmaktan gözü korkmuş bir acemiyseniz harikadır. Ama eğer saatte iki milden daha fazla yol yapmak istiyorsanız, eğer profesyonelce rekabet etmek istiyorsanız, bu idman tekerleklerini bırakmalı ve daha derin kurgu oluşturan teknikleri kullanmalısınız.
Yazarların hikayelerine olduğundan fazla değer biçmesinin bir diğer sebebi de olay örgüsüne olduğundan az değer vermeleridir. Olay örgüsünün, tüm temel hikaye oluşturma seviyeleri içinde en değeri bilinmedik eleman olduğuna inanırım. En çok neye önem verdiğini sorsansız çoğu yazar karakter ya da diyalog diyecektir. Olay örgüsünün, doğal olarak nasıl yapılacağını bildikleri birşey olduğunu düşünürler.
Gerçekte ise olay örgüsü pekçok yazarın bilmediği, hayli gelişkin beceriler gerektirir. Olay örgüsü, kahraman ve düşman arasındaki koreografiden oluşur ve karışıklık, farklı düşmanları, kahramanınıza saldırırken nasıl dokuyacağınızdır.
Bu da beni yazarları öldüren, yazımla ilgili bir başka yanlış anlamaya yönlendiriyor. Ne kadar çok yazarın "İkinci perde problemlerim var" dediğini farkettiniz mi? Eğer herkes bu problemleri yaşıyorsa bu size dosdoğru, bu senaryoyu bölme metodunun, iş gerçekten yazmaya geldiğinde kullanışsız olduğunu göstermiyor mu?
Ama bu yorumla ilgili en büyük problem, basitçe; yanlış olduğudur. Elbette, senaryonuzun ortalarında (genellikle "ikinci perde" olarak bilinir) her türlü problemi yaşayabilirsiniz. Ama size garanti ederim ki %90 ihtimalle bu problemlerin KAYNAĞI senaryonuzun başlangıç sayfalarındadır.
Eğer bir hikayeyi kurmayı bilmiyor ve zayıflıkları düzeltmek için yanlış yere bakıyorsanız daha çok uzun süre "ikinci perde problemleri" yaşayacaksınız.
İşte yazmayla ilgili yanlış anlamalar içinde favorilerimden biri daha; Kaç kez birisinin, çok derin bir saygılı ses tonuyla "Yazmak yeniden yazmaktır" dediğini duydunuz?
Bu bayatlamış espriyi her duyduğumda şunu sormak isterim: "Eğer bir bina yapacak olsanız, bu inşaanın yeniden inşa etmek olduğunu mu söyleyeceksiniz?" Bu fikirdeki büyük problem, yazarın kanına girmesidir. Yeniden yazma sırasında hikayenin zayıflıklarını gidereceklerini düşünürler. Başarısızlığa uğrarlar çünkü bir kez hikaye 120 sayfalık senaryo içine gömüldü mü, yapılacak çalışma çok daha zor olur.
Bu yazım yaklaşımındaki bir diğer problem de, şoke edici bir gerçeği yoksaymasıdır: çoğu ikinci müsvedde, birincisinden de kötüdür. Eğer bunun sadece size olduğunu düşünüyorsanız, tekrar düşünün. Bu senaristler dünyasının küçük kirli sırrıdır ve yazarlar için muazzam bir düş kırıklığının da kaynağıdır. Sadece sonsuz bir yeniden yazma döngüsüne girmekle kalmazlar, işlerin gerçekten kötüye gitmesi içlerini karartır.
Bu neden olur? Çoğu yazar yeniden yazmayı bilmez. (Evet, yeniden yazmak gereklidir.) Bazı yazma yöntemlerinin diğerlerinden daha iyi olması gibi, bazı yeniden yazma yöntemleri için de benzer durum söz konusudur. Hayati bir teknik, yeniden yazma için doğru sırayı bilmektir. Örneğin çoğu yazarın yeniden yazma sırasında ilk düzelttikleri şey diyalogtur. Oysa sonuncusu olmalıdır. Bunun çok basit bir sebebi, yapısal zayıflıkları onarmaya başladığınızda genellikle sahneleri olduğu gibi atarsınız ve diyalog da onunla birlikte gider.
Böyle böyle devam edebilirim, çünkü yazımla ilgili yanlış anlamalar tükenmek bilmez. Hayal ürünü yazmak yaşamın sorunlarını çözmekle ilgilidir, bu yüzden insanlar için gösterişli ifadeler ve cümlelerle yazmak kolaydır, ancak hiç bir anlam taşımaz.
Hayal ürünü yazmak, hepsinin ötesinde, bir sanattır. Seyircide uyandırmak istediğiniz güçlü duygusal etkileri oluşturmak için çok özel teknikleri vardır. Bir gişe canavarı film yazmak asla kolay değildir. Ancak bu eski yanlış anlamalar için bir bahar temizliği yapar ve gerçek sanata odaklanırsanız, yürüyüp gidebilecek birşey yazma şansınız epey daha fazla olacaktır.
In past articles, we've talked about the story elements found in most blockbuster films. But what about the obstacles that prevent us from writing a hit film? I'm referring to the misconceptions many writers carry with them that make it almost impossible for them to write a successful script.
One especially egregious myth that kills writers is the idea that their script will succeed if only they get the right agent or make the right contact. We all know that thousands of scripts are written every year. So we think the answer to winning this intense competition is to get special access to the powers that make the films.
Makes a lot of sense. But it's dead wrong. The vast majority of scripts fail because they are not good enough scripts, which means that your main competition is not with the fifty thousand other writers who will write a script this year. Your main competition is with yourself. If you master all the skills that go into great fiction writing, you will get access to every studio in Hollywood. If you don't, the best access in the world won't make a bit of difference.
Want to hear another truth that may shock you? 99% of writers fail at the premise. As you probably know, the premise is your story stated in one line. The premise is the core of the script. Everything else depends on it. You can create a great hero, write scintillating dialogue, weave in a deep theme. But if you choose the wrong premise, or fail to develop it properly, none of that will matter.
I can't tell you how many times I've seen writers start with a great idea, or more often, the makings of a great idea, and ruin it. Here a little knowledge often wreaks havoc. We've talked before about how dependent a blockbuster movie is on the ?high concept' premise, the catchy, highly marketable idea that makes an audience want to come to the theater even though they haven't seen the movie yet.
What most writers don't know is that the ?high concept' premise will kill you if you don't know what you're doing. Why? Because a high concept premise typically gives you only two good scenes, which are the scenes before and after the ?high concept' kicks in.
That often leaves you with 100 minutes where nothing is happening! You have to develop the premise so that the high concept is played out dramatically and structurally throughout the entire script. And that is done primarily through the opposition and the theme.
Let me give you an example. There have been scores of ?switch' comedies over the years. A character flips bodies or changes identity and then struggles to make the change work.
These movies are all high concept premises. And almost all of them bomb at the box office. One of the few switch comedies that was a blockbuster hit, both commercially and critically, was ?Tootsie.' Sure, we've got the great switch scenes where Dustin Hoffman is suddenly breezing down Broadway in a dress and heels, and then accosts his agent at lunch in his new disguise.
But what made that film so successful was that the writers knew how to extend the high concept through deep structure. They created a set of opponents who relentlessly attacked the hero's deep need in a different way. And the plot played out a larger theme of how men often treat women.
Developing a hit premise involves a number of steps. First and foremost is taking the time up front to extend the line of the idea so you can see what the probable structural roadblocks are. To a trained eye, a premise line will immediately suggest deep-seated structural obstacles that you will have to overcome to make the idea work. Perhaps the desire line is weak. Or you may have trouble spotting the natural opponent.
The point is to uncover these roadblocks when you have only written one sentence instead of after you have written a full script.
Here's another fact that may surprise you. The typical 100-page script has only about 50 pages of story. Obviously, that means you have 50-plus pages of padding, and that script won't sell.
There are many reasons why writers radically over-estimate the strength of their story. One is that most writers still rely on the old 3-act structure method to construct their plot. I refer to 3-act structure as the Training Wheels School of Drama. It's great when you're a beginner intimidated by the thought of writing your first script. But if you want to ride' faster than two miles an hour, if you want to compete professionally, you need to get rid of those training wheels and use plotting techniques that produce a much denser plot.
Another reason writers over-estimate their story is that they underestimate plot. I believe plotting is the most underestimated of all the major story-telling skills. If you ask most writers where they put their emphasis they will tell you either character or dialogue. They figure plot is something they know how to do naturally.
In fact, plot requires a very advanced set of skills that the vast majority of writers don't know. Plot comes from the choreography between hero and opponent, and the intricacies come from how you weave the various opponents as they attack your hero.
Which leads me to another one of those misconceptions about writing that kills writers. Have you ever noticed how many writers say, ?I'm having second act problems'? If everyone is having second act problems, doesn't that tell you right away that this method of dividing up a script is useless when it comes to actually writing it?
But the bigger problem with this comment is that it's simply wrong. Sure, you may have all kinds of problems in the middle pages of your script (vaguely known as the ?second act'). But I guarantee you that 90% of the time the SOURCE of those problems is found in the opening pages of your script.
If you don't know how to set up a story, and if you are looking in the wrong place to fix the weaknesses, you're going to have ?second act problems' for a long time.
Here's another one of my favorite misconceptions about writing; How many times have you heard someone say, usually in deeply reverential tones, ?Writing is rewriting'?
Whenever I hear this old chestnut, I'm always tempted to ask, ?If you were building a house, would you say that building is rebuilding?' The big problem with this idea is that it seduces writers into thinking they will fix their story weaknesses in the rewrite. They fail to do the hard, up front story work and then find that work is much harder to do once the story is embedded in a 120-page script.
The other problem with this approach to writing is that it ignores a shocking fact: most second drafts are worse than the first. If you think this only happens to you, think again. It's a dirty little secret in the scriptwriting world, and it is the source of huge frustration for writers. Not only do they fall into a cycle of endless rewrites, they get depressed that things are actually getting worse.
Why does this happen? Most writers do not know how to rewrite. (Yes, rewriting does have to be done). Just as some writing processes are better than others, so are some rewriting processes. One crucial technique is knowing the right SEQUENCE for rewriting. For example, the first thing most writers fix in the rewrite is dialogue. It should be the last. One simple reason for this is that when you begin by fixing the structural weaknesses, you often cut out entire scenes and the dialogue that goes with them.
