m-004 Noktalı Yerleri Doldurun!

"Göster, söyleme" prensibiyle birlikte anılması gereken bir diğer tekniğin, "eksik bırakmak" olduğunu düşünüyorum.

Bu ikisi aslında birbirine hem çok yakın, hem de taban tabana zıtlar. "Göster, söyleme" prensibi, insan beyninin görsel malzemeden etkilenmesi üzerine kurulu ve seyirciye bir şeyi söylemek yerine göstermeyi esas alıyor. Hatta gösterirken, mümkünse hiç söylememeyi.

"Eksik bırakmak" olarak adlandırdığım bu temel teknikte ise, seyirciye hiçbir şey gösterilmiyor! Bu durumda bu iki teknik arasındaki benzerliğin ne olduğunu açıklamam gerekiyor. Öncelikle eksik bırakmanın ne olduğunu inceleyelim.

Sinema filmlerinin öncelikli amaçlarından biri, seyircinin dikkatini bir an olsun dağıtmadan sürekli olarak onu filmin içinde tutabilmektir. Çeşitli film türleri bunun için çeşitli tekniklerden faydalanırlar. Aksiyon filmlerindeki sürekli kaçma-kovalama sahneleri, gerilim filmlerindeki sürekli karanlık, belirsizlik ve her an bir yerden bir şeylerin çıkabileceği korkusu vs. Sonuç olarak hepsi tek bir amaca hizmet eder, seyirci sıkılmasın, filmden kopmasın.

Elbette ki seyirciyi filmin içinde tutabilmek için güzel bir hikayenin, güzel bir anlatımın var olması, o büyünün yaratılması şarttır. Ancak bunlar mevcutken dahi uymamız gereken en basit kural, seyirciye lüzumsuz bilgi vermemektir. Seyirci zekidir, bizim anlatmak istediğimizi zaten başından anlamak için gizliden gizliye çabalamaktadır. Nasıl ki görerek anlayacağı bir şeyi ekstradan bir de ağzımızla söylememiz onun sinirini bozuyorsa, lüzumsuz detaylarla ve zaten bildiği şeylerle onu oyalamak da öyle bozar.

Bir çocuk elinde sinema biletiyle evden çıkıyorsa, onun nasıl otobüse bindiğini, arkadaşlarıyla nasıl buluştuğunu bilmemize gerek yok. Çocuğu evden çıkarken ve sinemaya girerken, hatta sinemada görmemiz yeterlidir. Eğer arada olan bitenler, bizim hikayemize bir şey katmıyorlarsa bu lüzumsuz bilgiyle seyircinin konsantrasyonunu bozmamız iyi olmaz. Seyirci zaten arada olan biteni kendi beyninde tamamlayacaktır.

Bırakın seyirci bu tür tamamlamalarla uğraşsın, meşgul kalsın. Yoksa boş kaldığı anda koltuğunda kıpraşmaya, sağına soluna bakmaya başlar! Böylece filmden kopar, onu tekrar içeri çekmemiz zor olur.

Hızlı okuma tekniği de aslında benzer prensibi kullanır. İnsanların normal, yavaş okuma tempolarında yazılanlar beyne çok süratli gider, ancak orada çok daha düşük hızda sese dönüştürülür. İnsan beyni de aradaki bu "boş" vaktinde başka şeyler düşünür. Okurken gördüğümüz kelimeleri sese dönüştürmeyi bırakabilirsek çok daha hızlı okur ve bu arada beynimiz başka bir şeyle meşgul olamayacağından çok daha konsantre oluruz.

Filmde de, gereksiz bilgilerle harcadığımız her saniyede seyircinin beyninin başka şeye çalışacağından emin olabiliriz.

Bu, senaryonun haldır haldır bir şeyin peşinden koşması gerektiği anlamına da gelmez elbette. Gerektiğinde yavaş gerektiğinde süratli olmaktan bahsediyorum. An gelir, bir duyguyu verebilmek için hareketsiz geçecek sahnelere ihtiyacımız olabilir. Buradaki anahtar, "hızlı olmak" değil, "gereksiz anlardan kaçınmak"tır.

Adam eğer patronuyla kavga ediyorsa bu kavganın sonunda istifa ettiğini görmemize gerek yoktur. Kavga başlar ve bir sonraki sahnede adam eşyalarını topluyordur. Seyirci bu arada olup biteni kendi beyninde tamamlayacaktır zaten, bırakalım da bu zevki tatsın!

Sahnelere mümkün olduğu kadar geç girip erken çıkılması gerektiği de, aslında bununla ilintilidir. Kötü filmlerde istisnasız tüm sahneler birisinin bir kapıdan girmesiyle başlar ve kapıdan çıkmasıyla biter! Oysa bizi ilgilendiren şey o kişinin kapıdan giriş ve çıkış anları değil, içerideyken yaptıklarıdır. Dolayısıyla bu lüzumsuz saniyeler, seyirci için asla ilgi çekici olamazlar.

Senaryo, gerçekten de acımasız bir savaş alanıdır. Burada zaten yaklaşık 120 sayfa gibi bir alana, oraya sığmayacak gibi görünen bir olaylar yığınını sığdırmaya çalışmaktayız. Bu yolda boşa harcadığımız her satır, her saniye, öncelikle daha ileride çok detaylı işlememiz gereken sahnelerden eksiltir. Üstelik bu saniyelerde bir de seyirciyi kaybederiz. Dolayısıyla her sahnede, söylemesek seyircinin bir şey kaybetmeyeceği her kelimeyi kesmeli, adeta o sahnelerin suyunu çıkarmalıyız.

Seyirci "noktalı yerleri doldurmayı" sever. Senaryomuz keyif verecek kadar çok, ama içinden çıkılmaz hale gelmeyecek kadar az noktalı yer içermelidir.

m-003 Göster, Söyleme

Önceki iki yazıda, biraz soyut bir yaklaşımla, bir takım senaryo kuralları ve şablonlarından bahsettim ve doğrudan doğruya bunları kullanmak üzerine "edebiyat yaptım". Peki ama nedir bu senaryo kuralları ve şablonları?

Edebiyat yapma egomu bastıramadığım için yine, lafa başlamadan önce, tüm bu kural ve prensiplerin iyi bir senaryo yazmak için yeterli olmayacağını, önemli olanın seyircide duygu uyandıracak büyüyü yakalamak olduğunu söyleyeceğim. Ancak maalesef o büyüyü formülize edebilene rastlamadım bugüne kadar.

"Göster, söyleme" prensibi, kanımca yazım teknikleri içinde en başta yer alması gerekenlerden biri. Bunu iyi anlamak için, bu prensibin uygulanmadığı yığınla filmi izleyebilirsiniz.

Karşınızdaki size bir fıkra anlatıp ve sonra da bu fıkrada gülünmesi gereken yeri açıklarsa nasıl sinir olursunuz, değil mi? "Ha ha ha, yani adam şurada şöyle şöyle olmuş da onun için böyle böyle.."

Eh be kardeşim, ben anlamıştım zaten! Neden bana alt yazı geçiyorsun şimdi?

Aslında bizi güldüren şeyin fıkranın komikliğinden ziyade, ardında yatan zeka olduğunu düşünüyorum. İnsanoğlu zekaya hayran olur. Özellikle de bu zekayı algılayabilmişsek, kendimizin de böyle zeki olduğumuzu düşünüp keyifleniriz. Bu yüzdendir ki birinci dereceden değil de, ikinci dereceden espriler bizi daha çok etkiler.

İmalar, iğnelemeler hoşumuza gider. Biz, bunun ardında, gizleneni keşfetmeyi severiz. Keşfettiğimiz için de bir yandan böbürleniriz, "işte ben ne kadar da akıllıyım" diye mırıldanırız farkında olmadan.

Buna dair birçok örnek verilebilir. Karşınızdaki insanın konuşurken dili dolanmışsa, ona "hahaha, nasıl da dilin dolandı" demek mi daha etkileyicidir, yoksa "ortada su şişesi!" demek mi?

Ama bu güzelim espriyi "hani şu köşe yaz köşesi, bu köşe kış köşesi, ortada su şişesi lafı vardır ya, insanın söylerken dili dolanır, sen de tam öyle oldun" diye açıklamak, bir çuval inciri berbat etmek değil de nedir? Dur be arkadaşım, ben zaten senin söylediğini anlamış ve bir köşede gülmekteydim, keyfimin içine ettin!

Hele hele sinemada, bu prensip çok daha ön plana çıkıyor. Çünkü sinemada, hedefimize ulaşmak için elimizde görsel bir silah daha var. Romanda bu silaha sahip değiliz, ne becereceksek elimizdeki kelimelerle becereceğiz. Oysa beyaz perdede sonuna kadar sömürmemiz gereken bir görsel bombaya sahibiz.

Bu konuda bir uzmanlığım olmamakla beraber, konunun beynin iki lobu ile ilgili olduğunu söyleyebilirim. Kelimeler beynimizin bir yarısına hitap ederken görüntüler diğer yarısı ile konuşurlar. Güzel bir kadından bahsederken bir yandan elinizle vücut şekli çizmez misiniz? Daha etkileyici değil midir?

Bunun için değil midir ki tüm seminerlerde, konuşmacılar powerpoint sunumları kullanırlar? Yeterli düzeydeki açıklamayı kelimelerle bize ulaştırırken, bir yandan da bunu görsel malzeme ile desteklerler. Böylece söylenenler çok daha sağlam bir şekilde beynimize kazınır.

Göstermek, söylemekten çok daha etkilidir. Bu gerçeği bildikten sonra bunu senaryoda uygulamamak ne büyük bir gaflet!

Charlie Chaplin bizleri neden güldürür? Peter Sellers filmlerinde en unutamadığınız sahnelerde ne kadar diyalog vardı?

Beynimizin görsel uyarılara daha çok açık olduğu aşikar. Bir sinema filminin de bu açıklıktan faydalanmaması hatadır. Ne yazık ki pek çok senaryoda bu hataya bol bol rastlamak mümkün.
Baba-1'de hastanenin önünde bir bekleme sahnesi vardır, izleyenler hatırlar. İki adam, diğer gangsterlerin geleceğini biliyorlar ve orada sözde güvenliği sağlayacaklar. Ancak silahları bile yok aslında. Ödleri kopuyor.

Kötü senaryoda bu iki kişi arasında "ödüm kopuyor, ya gelip bizi öldürürlerse?" tarzında bir konuşma geçer!

Oysa filmde adamlardan biri sigarasını çıkarır, diğeri yakmak için çakmağını getirir ve ikisinin de ellerinin nasıl titrediğini görürüz. Aralarında geçen tek konuşma, "elini cebinin içinde tut, sanki silah taşıyor gibi" olmuştur.

Yaşanan korkuyu hangi örnek daha iyi verir? Hangisi seyircinin kalbine daha çok ulaşır?

Aynı el titreme sahnesi üzerine "ödüm kopuyor" sözünü ekleyin. Sahne bir anda nasıl da değersizleşir!

Elbette öyle olur, çünkü seyirci olarak salak yerine konduğumuzu hissederiz. "Ödüm kopuyor" sözü zaten beynimizin içinde oluşmuştu, böyle derinden duymak bizi çok da güzel etkilemişti. Yapılan konuşma ise bu büyüyü bozmaktan başka işe yaramaz.

Bu yüzden hemen hemen tüm senaryo kitaplarında "göster, söyleme" prensibine rastlayabilirsiniz. Buna çok benzer, ortak noktaları olan "eksik bırak" tekniğini de bir sonraki yazıda ele almayı düşünüyorum.

Bu tekniği uygulamak, her sahnenin üzerine düşünmemizi ve yaratıcı olabilmek için kendimizi zorlamamızı gerektirir. Öyle güzel bir denge bulmalıyız ki, hem söylemeyip göstermeli, hem de seyiciyi "ee? Ne oldu yani şimdi?" gibi bir belirsizlikte bırakmamalıyız.

Güzel örnekler Baba gibi ender filmlerde, kötüleri ise adım başı!

Gişe Canavarı Filmlerin Sırları - Bölüm IV - Derin Yapı

http://www.writersstore.com/article.php?articles_id=83

John Truby

Hollywood’a yazmak, iyi bir öncülden ve güçlü hikaye anlatma yeteneğinden daha fazlasıdır. Aynı zamanda Hollywood’un satmak istediğini yazmak zorundasınız.

Bugünün eğlence dünyasında bunun anlamı, gişe canavarı olma potansiyeline sahip bir senaryodur. Eğer satın almacılar, senaryonuzun büyük izleyici kitlelerine ulaşacağını düşünmezlerse, onu satın almazlar.

Sizi şaşırtabilecek olan, satın almacıları dünya çapında kitlelere ulaşacağını düşündüren elemanların senaryonun derin yapısı içinde var olduğudur.

ARZU ÇİZGİSİ

İyi bir öykü anlatımı için esas olan elemanlardan biri, güçlü bir arzu çizgisidir. Ana karakter gayet belirgin birşeyi, büyük bir yoğunlukla arzular. Arzu çizgisi, hikayenin omurgası olarak işlev görür.

Gişe canavarlarında arzu çizgisi hemen hemen her zaman pozitiftir; kahraman birşeyi çözmek ya da bir değer yaratmak ister. ‘Star Wars’ta Luke prensesi kurtarmak ve cumhuriyeti tekrar kurmak ister. ‘Raiders of the Lost Ark’ta Indiana Jones Nuh’un Gemisini, Naziler onu bulup yenilmez hale gelmeden ve dünyayı ele geçirmeden önce bulmak ister. ‘Forrest Gump’ta Forrest Jenny’yi sevmektedir ve onunla evlenmek ister. ‘Outbreak’te kahraman virüsü yenmek ve kasabayı kurtarmak ister.

Bunun önemli bir eleman olmasının sebebi, arzu çizgisinin hikaye treninin üzerinde yol aldığı patika olmasıdır. Arzu, seyircinin kahramanla özdeşleşmesinin yollarından biridir. Kahraman aracılığıyla seyirci, hedefe ulaşmak için zamanına yatırım yapar. Öyleyse, ne kadar pozitif ise, o kadar iyidir.

Dürüst olmak gerekirse, pozitif arzu çizgisi, müthiş bir hit film yapmanın garantisi değildir. Aynı mutlu sonda olduğu gibi, hiç mi hiç gişe yapamamış birçok filmde de bulunan bir öğedir. Varlığı, tek başına hit film yapmanın garantisi olamaz. Bu elemana daha iyi bir bakış açısı negatif arzu çizgisinden kaçınmak olabilir. Mesela uyuşturucudan kurtulmak. Bir filmdeki negatif arzu çizgisi, genel olarak seyircinin pek tutmayacağının garantisidir.

22 YAPI BLOĞU

Gişe canavarlarında bulunan bir diğer önemli özellik, hepsinin, değişmez bir biçimde büyük senaryoların 22 yapı taşına dokunmalarıdır. 22 yapı taşı, benim karşılaştığım her hikaye için, yegane güçlü yaratma aracıdır. Bir hikayenin, aşağı yukarı en iyi şekilde sıralanmış anahtar dramatik adımlarıdır.

22 yapı taşı, yazmak için bir formül değil, film türünün yöntemidir. Dramanın gramerinden farklı değildirler. 22 yapı taşı asla size ne yazacağınızı söylemez. Size yazacaklarınızı, en dramatik etkiyle nasıl sıralandıracağınızı söyler.

Hemen hemen tüm gişe canavarı filmler, her zaman tüm bu 22 adıma dokunurlar, ama -ve bu çok önemli bir uyarıdır- bu adımları özgün bir sırayla takip ederler. Bu, yazarlar için mühim bir derstir. Hikayenize sıkı bir yapı kazandırmak için 22 adımı kullanın, ama esnek olun. Her hikaye farklıdır. Önemli olan yapınızla caka satmak değil, yapıyı, orjinal hikayenizi en iyiye taşımak için kullanabilmektir.

İFŞA

Gişe canavarlarının üçüncü karakteristiği, ifşa edişler ile ilgilidir. İfşa ediş, kahramana aktarılan yeni ve şaşırtıcı bilgi parçasıdır. Hit filmler tipik olarak 7 ila 10 arasında ifşa ediş içerir.

Bunun, 2-3 tane içeren ortalama senaryolardan hayli farklı olduğunu farketmişsinizdir. "3 perdeli yapı" diye adlandırılan şey hakkındaki en büyük şikayetim size 2-3 dönüm noktası (aslında ifşa ediş) yazmanız gerektiğini söylemesidir. Eğer sadece 2-3 "dönüm noktanız" varsa, kötü bir olaylar dizisine sahipsiniz. Ve hiç bir şekilde 7-10 tane içeren senaryoların yazarları ile rekabet edemezsiniz.

PLAN

Çoğu gişe canavarında, özellikle de komedilerde bulunan bir diğer senaryo tekniği, plan ile ilgilidir. Yedi hikaye yapısı adımından biri olarak plan, kahramanın düşmanlarını alt edip hedefine ulaşmak için izleyeceği stratejidir.

Gişe canavarlarında plan, genellikle, aldatmaya dayalı bir hinliktir. Hinlikler seyirci arasında son derece popülerdir.

Öncelikle, kahramanınızın düzenbaz özelliklerinin altını çizer. Gişe canavarları üzerine eski makalelerimden birinde, dolandırıcı/büyüleyici/düzenbaz bir karakterin hit filmlerin olası en önemli özelliği olduğunu söylediğimi hatırlarsınız.

Hinliğin, kahramanın düşmanına karşı oynadığı tek bir oyun olmadığına dikkat edin. Bu, bir üçkağıt savaşı, sadece düşmanı değil, seyirciyi de şaşırtan hileler dizisidir.

Ve burada seyircinin hinlikleri sevmesi için bir neden daha yatar. Hinlikler hikayeye daha fazla dönüm noktası katar. Ne kadar gizli olurlarsa, ne kadar çok ifşa ve sürpriz içerirlerse, seyirci o kadar eğlenir.

HİKAYE STRATEJİSİ

Gişe canavarı filmlerin en önemli elemanlarından biri, genel hikaye stratejisidir. Hit filmler çoğunlukla gerçek bir karakter oluşturarak başlar ve sonra ona benzersiz bir durum ve dünya içine iterler.

Bu stratejinin gerekçesi aslında bizzat film ortamının doğasıdır. Film ortamı, fantastik dünyaları mükemmel biçimde gerçek ve detaylı hale getirmeye muktedirdir. Ayrıca, televizyonla rekabet edebilmek için film, seyirciye evini terketmek için bir sebep sunmalıdır.

'Gerçek' bir karakterle başlayarak hikaye seyirciye, özdeşleşebileceği bir kişilik sunmuş olur. Kendi kendilerine 'bu, aynı benim gibi, olağan bir tip' derler. Seyirci bir kez yakalandıktan sonra hikaye, kahramanı ve seyirciyi, gerçek yaşamda ya da başka bir ortamda asla deneyimleyemeyecekleri, muazzam derecede detaylı bir şekilde gerçeklenmiş bir dünyaya götürür.

Bu, doğrudan doğruya dramaların neden çok ender olarak gişe canavarı olabildiklerinin başlıca sebeplerinden biridir. Dramalar bize gerçek karakterler sunar, ama bizi fantastik dünyalara götürmezler. 'Forest Gump' bu kurala bir istisna gibi görünür. Orada da gerçek bir ana karakter vardır. (Ortalamanın biraz altında zekaya sahip) Ancak Forest aynı zamanda, Amerika tarihinin son 40 yılına ait her büyük olaya rastladığı ya da tanık olduğu fantastik bir yolculuğa da çıkar.

ZOR ÇIKMAZ

Daha karmaşık bir gişe canavarı elemanı ise, kahramanı zor bir çıkmazın içine sokmaktır. Çıkmaz, çok belirgin bir hikaye aracıdır ve genellikle yanlış anlaşılır. Hikayedeki karşıt güce bağlı olmakla birlikte, gerçekte arzu çizgisinden kaynaklanan bir tekniktir.

Zor çıkmaz, kahramanınızın basitçe kendisini içinde bulduğu sıkıntı değildir. Kahramanı, ikincil bir arzu çizgisi yaratarak çıkmaza sokarsınız. Birincil arzu çizgisi, hikayenin temel rotası, kahramanınızın istediği şeydir. Hikayenin ortalarına doğru ortaya çıkan ikincil arzu çizgisi ise doğrudan doğruya birincil çizgi ile çakışmalıdır. Başka bir deyişle, kahraman A'nın peşinden giderse B'yi, B'nin peşinden giderse A'yı kaybeder.

Bu tekniğin bu kadar çok gişe canavarında bulunmasının sebebi, kahramanı, genel resim içerisinde, büyük baskı altına sokmak için harika bir yol olmasıdır. Ve bu büyük bir marifettir. Hafifçe abartarak, bir hit filmin başarısını sağlayan üç sırrın; baskı, baskı ve baskı olduğu söylenebilir.

Bu, müthiş filmlerin ilgili bir başka elemanını da ortaya çıkarır. Kahramanı erkenden, sabit bir tehlikeye atar. Ana karakteriniz hikayeyi sürüklüyor olsa da, acımasız saldırılara maruz kalmalıdır.

Kahramana saldırıları yoğunlaştırmanın pek çok yolu vardır. Biri, düşman sayısını arttırmak, böylece bir makinalı tüfek etkisi yaratarak düşmanların birbiri ardına kahramana saldırmasını sağlamaktır.

Bir diğeri, 'yığma' diye adlandırabileceğimiz tekniği kullanmaktır. Yığma, her şeyi ileriye iteklemektir. Kahramanın saldırıda olmadığı sahneleri kesersiniz.

Elbette, burada bahsedilen tüm gişecanavarı elemanlarını kullanmak, senaryonuzun satmasını garanti etmeyecektir. Ancak kesinlikle şansınızı belirgin biçimde arttıracaklardır.

Eğer Hollywood'da çalışan bir yazar olabilmenin anahtarlarını özetleyecek olursam, öncelikle tüm yapısal araçları öğrenmenizi söylerim. Böylece bu gişecanavarı tekniklerini kullanabileceğiniz kadar çok kullanmış olursunuz. Daha sonra, bir ya da iki tür üzerinde uzmanlaşın ki kendi formunuzda en iyi olabilin. Son olarak da disiplinli olun ve becerinizi geliştirmek için gerekli çalışmayı yapın.

Eğer bu denenmiş ve gerçek teknikleri takip ederseniz, Hollywood'da yazar olabileceğinize inanıyorum.

Writing for Hollywood requires more than a good premise and strong storytelling ability. You also have to write what Hollywood wants to sell.
In today's entertainment business, that means a script with blockbuster capability. If the buyers don't think your script will appeal to a massive worldwide audience, they won't buy it.
What may surprise you is that the elements that buyers think will appeal worldwide are found in the deep structure of a script.
DESIRE LINE One element essential to good storytelling is a strong desire line. The main character wants something very specific and with great intensity. This desire line serves as the spine of the story.
In blockbusters, this desire line is almost always positive; the hero wants to solve something or create something of value. In 'Star Wars,' Luke wants to save the Princess and restore the Republic. In 'Raiders of the Lost Ark,' Indiana Jones wants to find the Ark before the Nazis use it to become invincible and take over the world. In 'Forrest Gump,' Forrest loves Jenny and wants to marry her. In 'Outbreak,' the hero wants to defeat the virus and save the town.
The reason this is an important element is that the desire line is the track on which the story train rides. The desire is one of the ways the audience identifies with the hero. Through the hero, the audience invests its time in the goal. So the more positive it is, the better.
To be honest, the positive desire line is not very predictive of a smash hit movie. Like the happy ending, it is also found in most of the films that make no money at all. Its presence alone won't guarantee a hit. A better way to look at this element may be: avoid the negative desire. For example, getting off drugs. A negative desire line in a movie virtually guarantees it will not be popular with audiences.
22 BUILDING BLOCKS Another crucial element found in blockbusters is that they invariably hit all 22 building blocks of a great script. The 22 building blocks are the single most powerful tool for creating stories that I have ever encountered. That's because they are the key dramatic steps of a story in the approximate best order they should occur.
The 22 building blocks are not a formula for writing, the way, for example, that genre is. They are nothing less than the underlying grammar of drama. The 22 building blocks never tell you what to write. They tell you how to SEQUENCE what you write for the most dramatic effect.
Blockbuster movies almost always hit all 22 steps, but, and this is an important caveat, they follow the steps in a unique order. This points up a key lesson for writers. Use the 22 steps to give your story a tight structure, but be flexible. Each story is different. The point is not to write so that you can show off your structure. The point is to use structure to bring out the best in your original story.
REVEALS A third characteristic of blockbusters has to do with the reveals. A reveal is a surprising piece of new information given to the hero. Hit movies typically have 7-10 major reveals.
Notice this is quite different from average scripts that have only 2- 3. One of my big complaints about the so-called '3-act structure' is that it says you should have 2-3 'plot points' (which, in reality, are reveals). If you have only 2-3 'plot points,' you have a lousy plot. And there is no way you can compete with a writer whose script has 7-10.
PLAN Another story technique found in many blockbusters, especially comedies, has to do with the plan. One of the seven basic story structure steps, the plan is the strategy your hero will use to defeat the opponent and reach the goal.
In blockbusters, the plan is usually a scam, which is a strategy that relies on deception. Scams are extremely popular with audiences.
First, because they highlight the trickster qualities of your hero. You may recall from one of my earlier articles on blockbusters that the presence of a rogue/charmer/trickster hero is probably the most important characteristic of hit movies.
Notice that the scam is not a single trick your hero plays on the opposition. It is a campaign of trickery, a complex sequence of tricks that surprises not only the opposition, but also the audience.
And therein lies the second reason audiences love scams. A scam gives the story more plot. The more that is hidden away, the more reveals and surprises the audience gets to enjoy.
STORY STRATEGY One of the most essential blockbuster elements has to do with the overall story strategy. Hit movies usually start by establishing a real character, then thrusting him into a unique situation and world.
The rationale for this strategy comes from the nature of the film medium itself. Film is the medium par excellence of making fantastical worlds real and detailed. Also, to compete with television, film must give audiences a reason to leave the house.
By starting with a 'real' character, the story gives the audience a character they can identify with. They say to themselves, 'that's a regular person just like me.' Once the audience is hooked, the story takes the hero and the audience to a world, realized in magnificent detail, that they cannot experience in real life or in any other medium.
This is one of the main reasons why straight dramas are rarely blockbuster hits. Dramas give us real characters, but they don't take us to fantastic worlds. The movie 'Forrest Gump' appears to be an exception to this rule. Here is a drama with a real main character (with less than average intellect). But Forrest also goes on a fantastical journey where he encounters or contributes to every major event of the last 40 years of American history.
DIFFICULT PREDICAMENT A more complex blockbuster element has to do with putting the hero in a difficult predicament. The predicament is a very precise story tool and is usually misunderstood. Although connected to the opposition in the story, it is really a technique that comes out of the desire line.
The difficult predicament isn't simply some trouble your hero finds himself in. You place the hero in a predicament by creating a second desire line. The first desire line, the main track of the story, is what your hero wants. The second desire line, introduced in the early to middle part of the story, must be in direct conflict with the first desire line. In other words, if the hero goes after A, he will lose B. If he goes after B, he will lose A.
The reason this technique is found in so many blockbusters is that it is a great way to put extreme pressure on the hero throughout the picture. And that's a big deal. It is only a slight exaggeration to say that the three secrets that determine the success of the middle of a hit film are: pressure, pressure, pressure.
This brings up a related element of smash hit films. They put the hero in early and constant danger. Even though your main character should be driving the action, he or she should be under relentless attack.
There are a number of ways you can intensify the attack on the hero. One is to increase the number of opponents, so that you get a machine- gun effect where one opponent after another blasts away at the hero.
Another is to use the technique called 'stacking.' Stacking is where you shove everything forward. You keep cutting out scenes in which the hero is not under assault.
Obviously, using all the blockbuster elements mentioned above won't guarantee your script will sell. But they will certainly increase your chances considerably.
If I were to summarize the keys to being a working writer in Hollywood, I would say, first, learn all the structure tools so that you can execute as many of these blockbuster techniques as possible. Second, specialize in one or two genres so that you become known as the best in your form. Finally, exercise the discipline and put in the practice necessary to master your craft.
If you follow these tried-and-true techniques, I believe you will be a working writer in Hollywood.
John Truby is surely a favorite story consultant in Hollywood. He coaches top writers for the screen and television, has created software for the working writer and has served as story consultant for major studios and production companies and as script doctor a variety of movies, sit-coms and dramas for television. He has created a number of download courses, Truby's Blockbuster software, and an audiotapes series, all of which are available through The Writers Store.