M007 - Güneşi Gördüm: Öldürülememiş Bebeklerin Hikayesi

(Bu yazı "Güneşi Gördüm" filmi hakkında "spoiler" içermekte.. Filmi seyretmeyi düşünüyorsanız okumamanız tavsiye edilir!)

Başlığa bakarak çok dramatik bir şey anlatacağımı sanmayın. Sadece hemen hemen her senaryo kitabında rastlayabileceğiniz “kill your bebies” ifadesini biraz açmak istiyorum.

“Güneşi Gördüm”ü seyrettim. Türk sinemasında artık böyle güzel görüntülerin elde edilmesi, bazı konuların korkusuzca dile getiriliyor olması beni sevindiriyor, ancak bu kadar muhteşem bir malzemeden, çok basitçe hatalar yüzünden yeterince iyi bir iş çıkmamasına gerçekten çok üzülüyorum.

Ben film eleştirmeni değilim, zaten kamera açısından, yönetmen tekniklerinden, ışıktan, gölgeden, renkten filan anlamam, hepsinden anlasam da şu aşamada söylediklerim kimsenin umrunda olmaz, benim bilgi sahibi olduğum tek konu senaryo ve bu filmi de tamamen senaryo açısından değerlendiriyorum ki, bu hatalardan bir ders çıkarabileyim, hani olur da bu satırları birileri okursa, ileride kendi senaryolarında aynı hataları yapmamaya çalışsın.

Bir senarist için, hatta bir sanatçı için, “söyleyecek sözünün olması” çok değerli bir artı puan. Belli ki “Güneşi Gördüm”, söyleyecek sözü olan birisi tarafından yazılmış. Üstelik bu senarist filmin yönetmeni olma şansına da sahip olmuş. Belli ki maddi olanakları da var, çok da güzel çekimler gerçekleştirmiş. Fotoğraf karesi güzelliğinde sahneler hala gözümün önünde.

Üstelik film, Türkiye’nin doğusunda yaşanan PKK sorununu ele alıyor. Böyle bir konu, ne yaparsanız yapın Türk insanını derinden etkiler. Hemen hemen hepimizin bu konuda yaşamış olduğumuz bir dram vardır geçmişimizde.

Filmin oyuncuları ise tartışılmaz şekilde büyük sanatçılar. Her biri, oynadıkları sahneye ruhlarını katmışlar.

Yani un var, şeker var. Hem de en kalitelisinden. Peki neden bu karışımından güzel bir helva çıkmamış?

Her zamanki gibi, filmi gerçekten neden beğendiğimi/beğenmediğimi değerlendirirken önce zihnimde bir dizi mantıksız sahne göründü. Bunlara sonra değineceğim. Ama bunlar filmi beğenmeyişimin esas sebebi değildiler. Bence senaristin bir senaryo boyunca üç, dört defa saçmalama kredisi var. Eğer senaryo, büyük resme bakıldığında başarılıysa, seyirci aradaki bir kaç hatayı kolayca göz ardı edebiliyor.

Ancak filmin temelinde bir şeyler eksikse, o zaman en ufak mantıksızlık insana, deyim yerindeyse “batmaya” başlıyor. Hatta bu öyle bir hal alıyor ki, mantıklı bir açıklama getirebileceğiniz sahneleri dahi eleştirirken buluyorsunuz kendinizi.

İşte “Güneşi Gördüm”ün en büyük problemi de burada: filmin temelinde.

Bu filmin sağlam bir omurgası yok!

“Hadi canım! Film bas bas doğu sorununu haykırmıyor mu? Açıkça PKK meselesi dile getirilmemiş mi? Bu filmin omurgası yoksa hangi filmin vardır?”

Mı diyorsunuz?

Evet, film, bu meseleyi ele alma iddiasıyla yola çıkmış. Ve gerçekten ilk 20-25 dakika boyunca da bu meseleye kuvvetli bir şekilde odaklanmış. Peki sonra ne olmuş?

Bir aile, ki iki oğuldan biri Türk askeri, diğeri PKK ile dağa çıkmış, PKK’lı olan öldürülmüş, köylerinden koparılmışlar ve İstanbul’a göçmüşler. Hatta ailenin bir kısmı insan tacirleri aracılığıyla Norveç’e kaçmış. Kadının (Havar) çok ciddi bir hastalığı var, adamın (Ramo) üzerine titrediği tek erkek evladı ölüyor, diğer kız çocuklarına devlet “el koyuyor”... Bu arada ailenin eşcinsel bireyi Kadri travestilerle birlikte kaçıyor ve fuhuş batağına düşüyor. Ağabeylerden biri (Mamo) ailenin onurunu kurtarmak için Kadri’nin peşinde...

Gerçekten, “dramatik” olarak adlandırabileceğimiz herşey var...

Ancak bir senaryoyu senaryo yapacak en temel şey, çatışma yok. Evet, ailenin içine düşdüğü durum ile kültürleri çatışıyor, ancak kahramanlar karşılaştıkları engelleri aşmak için herhangi bir şey yapmıyorlar. Sadece sürekli olarak başlarına kötü bir şey geliyor. Yaşadıkları tatsızlıklar için biraz üzülecek gibi oluyoruz, ama herhangi bir eylemde bulunmadıkları için onlarla özdeşleşemiyoruz.

Film ilk 20 dakikadan sonra böyle devam ediyor. Filmin içinde, yaşadıklarıyla savaşan tek bir kişi var, o da ailenin eşcinsel bireyi Kadri. Diğerleri sadece başlarına gelenleri izliyorlar. Sonuç olarak hikaye tamamen Kadri ekseninde ilerliyor, çünkü bir sonraki sahnede ne olacağını merak ettiren tek şey aslında Kadri’nin yaşamı. Ve ailenin tepki verdiği, karşılığında harekete geçtiği tek konu da Kadri.

Böyle bir hikayeye asla itirazım yok. Üzerine güzel bir film yapılabilir.

Ama hani filmin temel meselesi doğuda yaşadıklarımızdı? Filmin afişinde “Buradaki Çocukların Kaderini Kim Yazıyor” denmiş. Hikayesini okuduğumuzda “Her türlü ayrımcılığa ve ötekileştirmeye karşı duran, savaşın, kavganın, kendine benzemeyeni hor görmenin sorunun ta kendisi olduğunu söyleyen bu filmde anlatılan; hepimizin, memleketimizin, Türkiye’nin hikayesidir.” deniyor.

Oysa Kadri’nin hikayesi Türkiye’nin PKK sorunuyla ilgili değil.

Eğer ki filmi yapanlar “kendine benzemeyeni hor görmek” derken homofobiklerin travestileri hor görmeleriyle Türklerin PKK’lıları hor görmelerini benzeşleştirdilerse... Gerçekten söyleyecek hiç sözüm yok! Hem buraya kadar yazdıklarımı unutun, hem de bundan sonrasını okumayın. Bu film beni çok çok aşmış demektir!

Sonuçta bu filmi seyrederken senaryonun neyin üzerine inşa edildiğini anlayamıyoruz. Bu da bizi rahatsız ediyor.

Senaryo kurslarında, senaryo kitaplarında defalarca duyduğum bir söz var, eğer bir sahne filminizin ana hikayesine, ya da kahramanın yolculuğuna hizmet etmiyorsa, çıkarın.

Bunun aması maması yok! Kadri’nin hikayesinin Türkiye’nin doğu sorunuyla ve bu yüzden bir ailenin parçalanmasıyla bir ilgisi var mı?

Yok.

O zaman bu hikayenin bizim filmimizde yeri de yok.

Ama bu bir gerçek hikayeden esinlenilmiş?

Beni ilgilendirmez. Çıkmalı. İlla öyle bir birey kullanacaksanız da film onun üzerine kurulmamalı.

Oysa filmimizde yeri olmaması gereken bu hikaye en az 40 dakika boyunca filmin omurgasını oluşturuyor.

Hatta biraz daha ileri gidiyor ve filme adını koyuyor: “Güneşi Gördüm”. Bu, bir kardelenin hikayesi, “kardelenler güneşe aşıktırlar ve güneşi gördükleri anda ölürler, ama yine de tüm yaşamları boyunca güneşi görmek için mücadele ederler” diyor Kadri ve yanında her zaman bir kutu içinde kardelen çiçeği taşıyor.

Filmin finalinde, ağabeyi tarafından öldürülürken güneş doğmaktadır, kardelen çiçeği güneşi görür.

Yani bu “güneşi görme” meselesinin Türkiye’nin doğusuyla, PKK ile ya da Türk askeri ile alakası yok. Filmin afişinde Ramo çocuğunu kaldırmış güneşe doğru tutmuş, karşıdan helikopterler geliyor...

Oysa güneşi görme aşkı, Kadri’nin aşkı... Köyünden ayrılırken karın altından çıkarıp aldığı kardelen çiçeğinin aşkı... Ramo’nun değil.

Doğulu bir eşcinselin töreyle yaşadıklarını bırakın, herhangi bir eşcinselin İstanbul’da yaşadıkları dahi başlı başına çok dramatik bir hikaye, kabul ediyorum.

Ama...

Bir senaryo yazarken zaman zaman muhteşem bir sahne, ya da küçük hikaye gelir gözünüzün önüne. Bu sahneyi, hikayeyi filmde kullanmak için yanıp tutuşursunuz. Bunun için Amerikalılar “Kill your babies!” diyorlar. Evet, bu muhteşem sahne, bu müthiş dramatik hikaye harika bir şeydir. Ama filmimizin konusuyla ilgisi yoktur, o halde “bebeğinizi öldüreceksiniz”. Bu hikaye filmden çıkacaktır. Çıkmalıdır. Nokta.

Çıkmazsa?

Bilmiyorum... Belki çok istisnai başarı öyküleri vardır...

Bana sorarsanız “Güneşi Gördüm” böylesine bir istisnai durum yaratamamış.

Bu omurgasızlık sorunu yüzünden filme kapılıp gidemiyor seyirci. Bence bu filmin senaryosu, muhteşem bir zafer elde edeceği maça 1-0 mağlup başlamış.

Yine de, ufak bir ihtimal olmakla birlikte, bu omurgasızlığa rağmen senaryo başarılı olabilecekmiş, çünkü dedim ya, daha PKK dediğiniz anda hepimizin tüyleri diken diken oluyor ve o duyguyu hissedebiliyoruz.

Ama bu sefer de çok talihsizce basit senaryo hataları çıkıyor önümüze.

1. “Göster, söyleme” herhalde en bildik senaryo prensibidir. Bunun adı “movie”, film, yani bir şeyler hareket edecek, söylemek istediklerinizi bu hareket eden şeyler aracılığıyla anlatacaksınız. Oysa bu filmde birkaç yerde, can alıcı sözler sadece, ama sadece söyleniyorlar. Çok basit bir örnek olarak Çocuk Esirgeme Yurdundaki müdire (Nurseli İdiz), çocuklar giderken “ben böyle baba görmedim, neredeyse her gece çocuklarını görmeye geldi” gibilerinden bir şey söylüyor.

Ve bizim bu söz üzerine baba (Mahsun Kırmızıgül), yani Ramo için duygulanacağımız mı bekleniyor? Haliyle, hiç bir şey hissetmiyoruz. Çünkü bize hiç bir şey gösterilmiyor. Sadece söyleniyor. Oysa bu söylenmese, sadece tek bir sahnede, babanın gece vakti çocuklarını görmeye geldiği gösterilmiş olsa yetecekti bizim için.

Düzeltilmesi o kadar basit bir hata ki, bunca emeğin yanında bunun yapılmamış olmasına inanamıyor insan...

Ne yazık ki “göster, söyleme” prensibi filmin birkaç can alıcı yerinde çiğneniyor ısrarla...

Oysa aynı filmin ilk dakikalarında, baba askerdeki oğlunun fotoğrafını duvara asarken, diğer, dağa çıkan oğlunun fotoğrafını asamamıştı. Sadece “koyamayız oğlum” demişti. Ne güzel bir sahneydi. Göstermişti, söylememişti. Biz ne demek istediğini anlamıştık.

Senaryo her saniyesinde, duyguyla, ya da olayla, seyirciyi kendisine bağlamalı. Seyircinin duyuları öylesine alarm seviyesinde tutulmalı ki başka bir şey düşünecek, sağına soluna bakınacak, koltuğunda eşelenecek fırsatı olmasın. Eğer bunun gibi, “konuşan kafalar” sahnelerinizde 10-15 saniye boyunca yer alıyorsa, emin olun o seyirci ya patlamış mısırını yemeye başlar, ya koltuğunda rahatsızlanır, ya da önünde oturanın saçından başından rahatsız olur. Ondan sonra artık o seyirciyi bir daha ne zaman geri kazanabilirsiniz, allah bilir...

2. Klişelere asla karşı değilim. Zekice kullanıldığında bence müthiş bir duygu aktarabiliyor seyirciye. Bu konuda herhalde Çağan Irmak’ın üstüne yoktur! Bu filmde de birkaç yerde çok beylik klişeler kullanılmış. Ama kullanılırken öylesine basit hatalar yapılmış ki, onca oyunculuk, onca dramatik yapı heba olmuş.

Örnek-1: Anne, Gülistan (Şerif Sezer) film boyunca hiç konuşmuyor. (aslında PKK’lı oğlu eve geldiğinde birşeyler söylemişti ama neyse...) Kocası Davut’un (Altan Erkekli) söylediğine göre oğlu mayında bacağını kaybettiğinden beri kadının yüreğindeki yaraları kapanmamış. Üstüne bir oğlu da PKK’lı terörist olarak öldürülmüş... Kadının dramı büyük yani.

Sonra, Norveç’te, oğluna hastanede takma bacak takılıyor.

Klişe bir sahne. Oğlu (yanlış hatırlamıyorsam Berat, Buğra Gülsoy) karşısına gelmiş, anne çok duygulanmış, oğluna doğru koşuyor. Daha sahne başlamadan “hah” diyorsunuz. “Anne konuşacak!”.

Dedim ya, itirazım yok. Şerif Sezer çok büyük bir oyuncu. Bu sahneye ruhunu katıyor.

Ama bu işte bir gariplik var? Gülistan’ın yaşadığı dram, oğluna bacak takılıp takılmaması ile ilgili değildi ki? Bize buna dair hiç bir bilgi verilmedi film boyunca. Peki şu anda yıllar sonra konuşmasını sağlayacak denli büyük olan olay nedir? Bir çocuğu ölmüş, diğerinin bacağı kopmuş. Şimdi sadece takma bacak takılıyor, ayrıca bu hastane operasyonu sanki kendisine sürpriz olarak mı hazırlandı???

Örnek-2: Ramo’nun karısı Berat (Demet Evgar), hastanedeyken çocuklarına devletin el koyduğu söylenmemiş. Şimdi –nedense nasıl çözüldüğünü bilmediğimiz bir şekilde- çocuklar ziyaretine geliyorlar. Çocukların Berat’a bir koşuşları var, Berat’ın bir duygulanması var... Tamam bir anne çocuklarını özler, ama bunda bu kadar büyük bir olay yaratacak bir şey yok... Berat yaşadıkları sorunu bilseydi belki taşlar çok daha yerine oturmuş olurdu.

Peki ne oluyor? Biz seyirci olarak bu klişe sahneye bakıyoruz, nefis bir müzik, nefis bir oyunculuk... Ama bir şeyler eksik... O an çözemiyoruz belki. Ama ağlamıyorsak bir sebebi var!

3- Allahaşkına artık Türk filmlerinde Erol Günaydın’ı yatalak hasta rolünde oynatmasınlar! Rica ediyorum. Bu roldeki bir oyuncunun PKK sorunu hikayesine bir katkısı yok, Kadri’nin hikayesine bile bir katkısı yok. Adamcağız öylece yatıyor, evde bir sürü travesti... Bir travesti onu besliyor... Ne anlatılmak istenmiş? “Travestilerin de aile bağları vardır, yatalak babalarına bakabilirler” mi?

Türk sinemasında son dönemde “aynı anda bir sürü şey söyleme” derdi var. PKK sorunundan bahsederken bir de eşcinsel doğulu gencin sıkıntısını anlatayım, o sırada 80 darbesinde Diyarbakır hapishanesinde görülen işkencelere de değineyim, insan tacirlerinin yolda bu kaçaklara nasıl hayvan muamelesi yaptıklarını da anlatayım filan derken sonuçta ortaya, bir sürü –aslında duygu yüklü olması beklenen- sahnenin düzensiz şekilde sıralandığı bir kolaj çalışması çıkıyor. Ve inanın bu çorba, hiç de umduğumuz lezzeti vermiyor bize.

Mahsun Kırmızıgül, bu bebeklerinden birkaç tanesini öldürebilmiş olup esas anlatmak istediğine odaklanabilmiş olsaydı...

Keşke...

m006 - Yoldaki Patikaları Görebilmek

Genelde bir film seyrettikten sonra onu neden beğendiğimi ve/veya neden beğenmediğimi düşünürüm. “Başarıya giden yolu” formülize etmeye çalışmanın tamamen boşa bir çaba olduğunu gayet iyi bilmeme rağmen, kendimi bunu yapmaktan alıkoyamam.

Matematik düşkünü bir insan olduğum için, önüme konan problemin, ne kadar karmaşık olursa olsun, denklemlerle, sayılarla ifade edilebilmelerini çok isterdim. Ama ne yazık ki, yaşamın kendisi gibi, içerdiği problemler de hemen hemen hiç bir zaman değişmez kurallarla çözülemiyorlar.

Bir yolculukta olduğumuzu algılayıp, ulaştığımız yere değil de bizzat yolculuğun kendisine odaklandığımızda daha çok şey elde ediyoruz hayattan sanki.

“Güzel senaryo yazmanın” şu belki de hiç varolmamış altın kurallar kitabını ararken yürüdüğümüz yol da, aslında o altın kurallar kitabını bulmaktan daha bile keyif verici olabiliyor. Bu yüzden o hiç ulaşamayacağım kitabın peşinden koşmayı sürdüreceğim.

Yol boyunca öğrendiklerim yanıma kar kalacaktır.

Benjamin Button’un Tuhaf Hikayesi’ni seyrettikten sonra da uzunca bir süre bu filmi neden beğendiğimi çözemedim. Aslında filmin genelinde, içerdiği “high-concept” fikri taşıyabildiğini düşünmüyorum. Bir adamın yaşlı doğup bebek ölmesi, zamanın tersine akması, başlı başına büyük bir fikir ve tek başına bu cümle seyirciyi sinemaya çekmeye yeter. Evet bu bir roman uyarlaması, ve bu sıradışı fikir henüz sıradanlaşacak denli çok tekrar ve taklit edilmedi.

Ancak filmin özellikle ilk yarısı bana göre hayli yavaş tempoda, ve yaşlı doğmuş bir çocuğun yaşayabileceği çatışmayı yeterince vurgulamayarak, vurgulamamayı tercih edererk, hatta neredeyse bu durumun doğal karşılandığı masalsı bir ortamda geçti.

Filmin ana ekseninde hiç kuşkusuz Benjamin ile Daisy’nin imkansıza yakın aşkları var. Ancak biz bu muhteşem öyküden filmin ikinci yarısına kadar mahrum kalıyoruz. Şimdi senaryoya göz attığımda, ilk karşılaşmalarının 44. sayfada gerçekleştiğini görüyorum. Hiç kuşkusuz ki normalde kabul edilemeyecek bir durum bu.

Peki ben bütün bunlara rağmen neden bu filmi beğendim?

Bunu birkaç gün boyunca sorguladım. Cevabı bulabilmekten ve bunu blogumda dile getirebilmekten tam ümidi kesmek üzereydim ki, neredeyse her zaman olduğu gibi, cevap kendiliğinden bana geldi. Bir radyo programında, tamamen farklı bir konu ile ilgili olarak, konuşmacı, “hayatımız bir otoban, bizler bu otobanda haldır haldır gidiyoruz ve çoğu zaman etraftaki birbirinden güzel patikaları farkedemiyoruz” dediğinde filmde neyi beğendiğimi anlayabildim.

Senaryo tekniklerini bizleri otobanda son sürat ilerletecek araçlar olarak görme yanılgısına çok sık düşüyoruz. Benjamin Button’un Tuhaf Hikasi ise, çok süratli bir otoban vaadeden “high-concept” öncülüne ve Amerikan sinemasının sürat tutkusuna(!) rağmen, bizleri yol boyunca pek çok küçük kasabaya, şirin patikalara sokuyor. Filmin bütününe yayılmış iyimserlik havası, az önce söylediğim gibi, böyle garip bir yaşamın toplum tarafından neredeyse doğal karşılandığı masalsı atmosfer bizi içine çekiyor.

Çünkü bizler yaşamaktan yorgunuz. Kime sorsanız, bir haftasonu güzel havada dağa bayıra gitmek, piknik yapmak, ağaçlar arasında yürümek ister. Ancak bunu pek azımız yaparız. Bu yüzden senaryoda seyirciyi yaklaşık 120 dakikalık uzun yolculuk boyunca birkaç sakin ortama sokmanın, biraz ağaçlar altında oturmanın, biraz su sesi dinlemenin büyük faydası var.

Benjamin Button’un Tuhaf Hikayesi’nin tüm başarısını buna indirgemek gibi bir niyetim yok. Ortada hiç kuşkusuz başarılı bir yazarın başarılı bir hikayesi var ve hiç kuşkusuz dramatik yapısı çok başarıyla örülmüş. Ben sadece benim duygularımı en çok okşayan unsur üzerine yoğunlaşıyorum.

Doğrusu benim, kısa ya da uzun, kaç dakikalık olursa olsun, bir senaryo üzerinde çalışırken yaşadığım en büyük sorun, kafamdakileri kağıda sığdıramamak olur. Pek çok bölümü kısaltırım, pek çok sahneyi atarım, ama hep o sayfa sınırının üstünde kalırım.

Hal böyle olunca, böyle bir koşturmacanın arasına bir de patikalar, güzel manzaralar sokabilmek ve seyirciyi dinlendirebilmek, kendisini iyi hissetmesini sağlamak gerçekten çok büyük bir yetenek olsa gerek.

Derler ya, bir yazarın yazdığı ne olursa olsun, okuyucu sadece kendi ihtiyaç duyduğu kadarını alacaktır. Benjamin Button’un Tuhaf Hikayesi de belki bana özellikle bu yüzden hitap etmiş olabilir; bir senarist olarak otobanda giderken patikaları görememenin eksikliğini uzun süredir hissediyordum. Film ise bunu çok hoş bir şekilde başarmıştı.

Yan yollara girip biraz yavaşlamanın çok daha temelde bir faydası daha var, ki bu çok bilinen bir prensibe işaret ediyor: Siyahı anlatmak istiyorsanız yanına ışıl ışıl bir beyaz koymalısınız.

Senaryodaki patikalar sadece bize o dinginliği vermekle kalmaz, doğal olarak gideceğimiz yoldaki sürati ve engelleri de daha fazla vurgulamış olur.

Konuya bu şekilde “otobanın kenarındaki patikalar” gözlüğüyle bakabildiğimde ister istemez “Everything Is Illuminated” filmi geldi aklıma. Radyodaki program, çok uzun bir süre önce izlemiş olduğum ve neden beğendiğimi tam olarak dile getiremediğim bu film için de yanıt olmuştu bana, bir taşla iki kuş vurmuştu.

Filmde söylendiği gibi... “Senin için gelecek olanı asla bilemezsin.”

Başlamak

http://www.writersstore.com/article.php?articles_id=1018

“Bir senaryo yazacağım”

“Güzel!”

“Kafamda hikaye için harika bir fikir var. Gerçekten heyecanlıyım”

“Devam et.”

“Sadece, bir problemim var.”

“Oh?”

“Bilgisayarıma bakıyorum ve karşılığında onun tek yaptığı bana bakmak oluyor!”

“Klavyedeki tuşları kullanmayı denedin mi?”

“Ben ciddiyim. Bir senaryoya başlamanın sırrı nedir? Senin bir sırrın var mı?”

“Aslına bakarsan, evet var.”

“Bu, sahneleri 4x5’lik kartlara yazıp önüne sermek ve böylece giriş, gelişme ve sonucu görmek midir?”

“Kullanılabilecek yöntemlerden biri.”

“Önce son on sayfayı yazıp hikayenin nereden başladığını bilmek ve böylece senaryoyu filanle taşıyabilmek midir?”

“Gizemli hikayeler için bu yöntemi kullanan bir sürü yazar tanıyorum. Onlar için işe yarar.”

“Hikayedeki temel karakterler için birer sayfalık biyografiler yazmak ve böylece her birini anlayabilmek ve motivasyonlarını bilebilmek midir?”

“Yapabilirsin, eğer senin için işe yarıyorsa. Ben şahsen, önce hikayenin dönüm noktalarını ortaya koymayı ve bu noktalara hizmet edecek karakterleri yaratmayı tercih ediyorum.”

“Senaryomda duymak ve görmek istediğim her şeyin uzun bir listesini yapmak mıdır? Sahne, karakter, diyalog listeleri. Hepsini kağıda dökmek. Listeler işe yarar mı?”

“Eminim pek çok yazar için işe yarar. Benim içinse yaramıyor, çünkü doğallığı kaybettirdiğini düşünüyorum.”

“Sadece BAŞLANGIÇ yazıp sonra karakterleri, yolculukları boyunca bizi taşımaları için koyvermek midir? Doğallık derken bunu mu kastediyorsun?”

“Kurslarımda birçok yazar bütün hikayeyi kafalarında yaratabildiklerini öne sürmüştür. Her şeyi beyinlerinde oluşturup, sadece BAŞLANGIÇ yazarlar ve sonra ilk müsveddenin tamamını bir seferde yazarlar. Doğrusu ben bunu yapabileceğimi sanmıyorum.”

“Öyleyse Allah aşkına, senin sırrın nedir?”

“Bir mektup yazarım.”

“Mektup?”

“Hikayem hakkında hiçbir şey bilmeyen birisine mektup yazarım. Eskiden anneme yazardım, ama rahmetli olduktan sonra artık Berlin’de yaşayan kızım Kimberly’ye yazıyorum.”

“Bir dakika bir dakika. Mektup değil, senaryo yazıyoruz, hatırlıyor musun?”

“Şöyle yazıyorum: ‘Sevgili Kimberly, sana en son hikayemi anlatmak istiyorum. Bu, şöyle bir kadın hakkında...’ ve sonra sanki Kimberly odada benimleymiş ve ben de ona anlatıyormuşum gibi hikayenin tamamını yazıyorum, çünkü o benim hikayemi bilmiyor. Hiçbir şeyi atlamıyorum. Bazen mektuplarım 10-12 sayfa kadar sürebiliyor, ama bittiğinde artık kafamda kağıda dökülmemiş hiçbir şey kalmıyor, tüm vurgular, tüm nüanslar. Sonra mektubuma geri dönüyorum ve keskin noktaları yumuşatıyorum, belirsiz kalan yerleri netleştiriyorum ve belirgin bir üç perdeli yapı elde edecek kadar şekil veriyorum.”

“Sonra da mektubu kızına gönderiyorsun?”

“Elbette hayır! Çünkü gerçekte bu onun için değil ki, benim için. Ama hikayeyi anlatarak bütün karışıklıkları çözmüş olduğum için artık BAŞLANGIÇ yazmaya hazır oluyorum. Görüyor musun, benim için hikayenin temelini kurmak en zor bölüm. Bir kez bunu başarmış, ve kağıda dökebilmişsem, artık diyalogları yazmak çok kolay oluyor.”

“Senin sırrın BU mu yani?”

“Evet, sırrım bu.”

“Onu kullanabilir miyim? Yani, sadece bir mektup yazmak diyorum?”

“Elbette, kullanabilirsin.”

“Peki, kızının adı neydi, tekrar söyler misin?”

"I'm gonna write a screenplay"

"Good!"

"I've got this great idea for a story. I'm really excited"

"Go for it."

"Except, I've got this problem."

"Oh?"

"I stare at my computer and all it does is stare back at me!"

"Have you tried using the keys on the keyboard?"

"I'm being serious. What's the secret for starting a screenplay? Do you have a secret?"

"As a matter of fact, I do."

"Is it writing down scenes on 4x5 cards first and then laying them all out so that you can see the beginning, middle, and end?"

"That's one way to do it."

"Is it writing out the last ten pages first so you know where the story is heading and can write to the climax?"

"I know a lot of mystery writers write that way. It works for them."

"Is it writing out one-page biographies of all your major characters so you completely understand them and know their motivation?"

"You can do that, if it works for you. I, personally, would rather get my plot points down first, then create characters that work within my plot points."

"Is it making long lists of everything I want to see and hear in my screenplay. Lists of scenes, of characters, of dialogue. Just get it all out and onto paper. Do lists work?"

"I'm sure they do for some writers. It doesn't work for me because I think that you lose your spontaneity."

"Do you just write FADE IN and just let your characters sweep you along on their journey? Is that what you mean by spontaneity?"
"A number of writers in my workshops claim they create the whole story in their head, have it all figured out in their mind, and can go right to FADE IN and write the whole first draft right off the top of their head. But I don't think I could do that."

"Then, for god sake, what IS your secret?"

"I write a letter."

"A letter?"

"I write a letter to someone who knows nothing about my story. I used to write it to my mom, but when she passed on I started to write to Kimberly, my daughter who lives in Berlin."

"Wait a minute. We're writing a screenplay not a letter, remember?"

"I write: 'Dear Kimberly, I want to tell you my latest story. It's a bout a woman who' and I proceed to write out the entire story as if Kimberly were in the room with me and I was personally telling her. Because she doesn't know my story. I leave out nothing. Sometimes my letters run 10 to 12 pages but when I'm done it's no longer just in my head but it's on paper: all the beats, all the shadings. Then I go back over the letter, smooth out the rough spots, clarify elements that are fuzzy, and mold the story to give me a definitive three-act structure."

"Then do you send the letter to your daughter?"

"Of course not! Because it's really not for her, it's for me. But by telling her the story I have worked out all the kinks and I'm ready to go to FADE IN. You see, for me, breaking the back of the story is the most difficult part. Once I've done that, and it's all down on paper, then, for me, just adding the dialogue is easy."

"So THAT'S your secret?"

"That's my secret."

"Can I use it? I mean, just write a letter?"

"Of course you can use it."

"So what's your daughter's name again?"

Ken Rotcop's screenplay, "Baby on Board," will be released this summer starring Lara Flynn Boyle and John Corbett. He is the recipient of The Writers Guild Award, The Neil Simon Award, The Image Award and this past year, received an honorary Appy for being the keynote speaker at the West Virginia Film Festival.

m005-Çağrıştırma!

Çağan Irmak’ın filmlerini çok beğenenler olduğu gibi başta senaryo açısından olmak üzere hayli yetersiz bulanlar da var. Şahsen ben, onun filmlerini çok seviyorum, bence bir duygu vermek istiyor ve bunu olanca yoğunluğuyla seyirciye aktarmayı çok iyi başarıyor. İsteyen buna duygu sömürüsü desin, isteyen klişe desin. Ben o duyguyu hissedip hissetmediğime bakıyorum.

İlk dizi ve filmlerinde çok açık bir şekilde “80’li yıllar” üzerine eğildiğini görmüştüm. Onun yaşında birisinin darbe yılları ile ilgili bu kadar yoğun duygular taşıması da enteresan bir konu aslında, ama sonuçta “Çemberimde Gül Oya” dizisinde ve “Babam ve Oğlum”’da, herhalde filmleri başarısız bulanlar dahi, bu dönemin ruhunu ekrana ve perdeye çok güçlü bir şekilde yansıtabildiğini kabul edeceklerdir.

Bu filmlerin neden başarılı olduğunu anlamaya çalışırken hep 80’li yılların pek çoğumuz için bir çok şey ifade ettiğini düşünmüşümdür. Çağan Irmak da bizim bu anılarımızı gayet güzel bir şekilde, kısık ateşte, ana hikayenin biraz gerisinde bırakarak pişiriyor, biz de seyirci olarak bundan zevk alıyoruz.

Çocukluk fotoğraflarımıza yıllar sonra bakıp da duygulanmak gibi bir durum.

Elbette, öylesine bir günde, sokakta gezerken çekilmiş bir fotoğrafa bakıp da pek duygulanmazsınız. Peki ya babanızın öldüğü gün, ölümünden üç saat önce çekilmiş bir fotoğrafı gördüğünüzde?

Fotoğrafı görmek çok doğrudan bir etki. Sadece size o günü hatırlatan bir vazo gördüğünüzü düşünün. Aynı şekilde, hatta bence çok daha yoğun biçimde o duyguyu hissetmez misiniz?

Yani, olay ya da şey, eğer bize hayli yoğun duyguları hatırlatıyorsa, bizi mutlaka etkiliyecektir.

80’li yılların bize ne kadar yoğun duyguları hatırlattığını herhalde söylememe bile gerek yok. Yerinde kullanılmış bir darağacı, ya da belki bir filistin askısı, ya da sokata çatışan öğrenciler, bize o duyguları fazlasıyla hatırlatacaktır.

Elbette ki Çağan Irmak’ın filmlerini basitçe “80’li yılların duygusunu bize hatırlatıyor” diye kestirip atmak mümkün değil, ancak yazımın konusu da bu olmadığı için fazla uzatmayacağım. Ben, tamamen alakasız bir başka filmi seyrederken kendisini hatırlayacağımı, hatta bundan bir yazı konusu çıkaracağımı hiç düşünmemiştim doğrusu.

“Uçurtma Avcısı” romanını okumuştum. Epey geç de olsa, filmini birkaç gün önce seyrettim. Romanı da severek okumuş olduğum için filmden çok zevk aldım. Ancak film bittiğinde, beni en çok etkileyen sahneyi düşünürken yazımın başından beri etrafa yayılmış ama bir türlü düzgün bir kompoziyon oluşturamamış taşlar bir anda yerine oturdu!

Emir, Pakistan’a gitmiş ve babası ile ilgili sırları öğrenmiş, darmadağın olmuş bir şekilde bir yerde oturmuş, çay içiyor. O sırada sokaktan geçen bir seyyar satıcının, içi nar dolu arabası devriliyor!

Şu satırları yazarken bile tüylerimi diken diken eden bir an bu. Filmin başındaki o nar atma sahnesi, yaşadığı tüm vicdan azabı... Filmde anlatılmak istenen her şey adeta bu devrilen narların üstüne yazılmıştı. O dakikadan sonra Emir’in vereceği tüm kararların, atacağı tüm adımların açıklamasıydı yerdeki narlar.

Evet, film, Emir’in gözlerinin önüne, çok eskiye dair bir anıyı çağrıştıracak bir fotoğraf karesi sunmuştu adeta. Hem de öylesine yoğun anıları çağrıştırıyordu ki.

Sahne süratle aktı gitti, senarist ve/veya yönetmen bence mükemmel bir seçim yaparak yerdeki narların üzerinde hiç durmadılar. Emir o narlara bakıp bakıp ağlamadı!

Muhteşem bir andı:

Araba devrilir ve narlar yere dökülür.

Sadece bu!

Bir sonraki sahnede artık Emir’in ne karar verdiğini biliyorduk.

Bu “duygu çağrıştırma” tekniği, elbette hemen aklıma Çağan Irmak filmlerini getirdi. O da bize eski anılarımızı, üstünde fazla durmazmış gibi davranarak hatırlatmıyor muydu?

Ama burada çok çok büyük bir farklılık var.

Biri bizzat bizim anılarımızı, gerçek yaşanmışlıklarımızı deşerken, diğeri hiç tanımadığımız bir kahramanın çocukluğundaki anıyı deşiyor. Peki sonuç ne?

İki durumda da, seyirci olarak bir duygu patlaması yaşıyoruz.

“Çağrıştırma” senarist için gerçekten muhteşem bir silah! Bunu keşfettiğimde elbette Issız Adam’daki banyo sahnesini düşünmeden edemedim.

Tek bir saç tokası!

Bu anlattığım sahnelerin hepsi, durumu açıklamak için uzatıldığı anda mahfedilebilecek sahneler, ki bunun bir sürü örneğini kötü filmlerde sürekli olarak görüyoruz.

Kahramana veya seyirciye, daha önce kuvvetli bir şekilde yaşadığı bir duyguyu çağrıştıracak sahneler serpiştirin senaryonuzun içine. Ama sadece çağrıştırın. Asla üzerine düşmeyin, asla bu konuda diyaloglar koymayın. Bence bu, o kadar yoğun bir andır ki, üzerine yazılacak her diyalog, duygunun etkisini azaltır.

Eminim bu etki, teknik olarak pek çok şekilde açıklanabilir, beynin çalışma şekli, ya da duyguların oluşum süreci vs... Ben bilmiyorum, çok da merak etmiyorum açıkçası. Bildiğim tek şey var ki, o da başarıyla uygulandığında muhteşem duyguları açığa çıkartabildiği.

Doğrusu, Tolga Örnek’in Gelibolu’su ve Can Dündar’ın Mustafa’sının bir kesim tarafından hiç beğenilmemesinin ardında da belki böyle bir eksiklik var. Çanakkale Savaşı, hiç kuşkusuz bizler için çok fazla şey ifade ediyor, dolayısıyla bunu anlatan bir filmin bu duygularımızı çağrıştıracak sahneler içermesini bekliyoruz ister istemez.

“Mustafa”yı izlemediğimi baştan söyleyeyim, ancak eleştirilerden takip edebildiğim kadarıyla, Tolga Örnek’in Gelibolu’sunda olduğu gibi, bizim için neredeyse kutsal bir kişinin hayatını anlatırken duygularımızı deşecek anlara değil, başka noktalara yoğunlaşmış olduğunu tahmin ediyorum. Çanakkale’li bir arkadaşım, Tolga Örnek’in filminden adeta nefret etmişti. “Biz Çanakkale’yi savunmak için onca can verdik, oysa filmde sürekli İngilizler anlatılıyor, Atatürk’ten bile iki dakika, sıradan birisi gibi bahsediliyor” demişti.

Oysa Atatürk’ün hayatı da, Çanakkale Savaşı da, hayli tarafsız olmaya çalışarak anlatılırken bile bize bu duyguları yaşatabilecek pek çok sahne içerebilirdi.

İki filmin de (belgesel mi, film mi? Ayrı tartışma konusu) yeterince başarılı olamamasının ardında yatan sebeplerden biri de bu olabilir mi?

İnsan düşünmeden edemiyor, keşke bu filmlerde de yere devrilen bir nar arabası olabilseymiş...

TUTKU: Yoksa, unutun.

http://www.writersstore.com/article.php?articles_id=341

Uzunca bir aradan sonra bir çeviri ile dönüyorum. Bu eski yazıyı, writersstore arşivlerinde tam da kendim için uygun bir zamanda buldum: amatörce de olsa, bir senaryo üzerinde çalışmaya başladığımda. Bana o kadar çok hitap etti ki, hemen buraya eklemek istedim.

Ancak orjinal metin içinde benim İngilizcemin yetersiz kaldığı çok yer var. Birçok deyimi göz göre göre ya yanlış çevirdim, ya hiç çevirmedim. Ancak yine de verilmek istenilen mesajın çok açıkça anlaşılabilecğini umuyorum.

Yanlışlıklarım için peşinen özür dileyerek;

----------------------

Yeni bir senarist olarak Holywood’un engellerini sökebilmenin tek yolu onları tutkunuz ile yakıp kavurmanızdır. Hikayenize ve onu sürükleyen kahramanlarınıza olan tutkunuz. Tutku olmadan senaryonuz kural ve ayarlamalardan oluşmuş bir teneke oyuncaktan, hikaye vurgu noktalarından ya da yapısal olarak dizilmiş anlamsız tartışma konularından daha fazlası değildir. Bunu da kimse görmek, ya da filme çekmek istemez.

Bir gün temsilcim acele ofisine gelmemi söyledi. Yeni bir hikaye için müthiş bir fikir bulmuştu ve ben de bunu yazacaktım. Beni oturttu ve bir saga, bir efsane yazacağımı söyledi. Kürk endüstrisinin nesilden nesile 400 yıllık ele alınışı.

Kürk endüstrisi mi?

Bekle diye haykırdı ve 1610’da Thunder Bay’de başlayan bir hikayeyi uzun uzadıya anlatmaya koyuldu; Mississipi Nehri’ne, oradan St.Louis ve batıya açılan kapıya ulaşan hayvan postu avcıları ve kürkten büyük servet yapan John Jacop Astor, Rusya ve Güney Afrika’daki görkemli salonlar. Komünizmin kongre üzerindeki etkileri, ölümcül birleşme savaşları; bunların hepsi nesilden nesile, dört yüz yıldan uzun bir sürede iki aile üzerinden anlatılacaktı.

“Başlığı bile buldum senin için” diye bağırdı temsilcim. “VİZON!”.

Oturduğum yerde iyice gaza gelmiş, bu hikayeyi yazmak için ağzımdan sular akar vaziyetteydim. Hiç vakit kaybetmeden kitapçıları ziyaret ettim, internette surf yaptım, kürkçü dükkanlarını, balıkçıları ve vizon çiftliklerini gezdim.

İki yıl boyunca çalıştım ve çalıştım... ve her seferinde başarısız oldum, tekrar başarısız oldum. Yapamadım. Tüm aile için bir 75 sayfa daha yazmayı –ki önerilen toplam sayfa sayısı 700 idi- ve sonra onları bırakıp 75 yıl ileriye, bu sefil yolculuğun yeni bir bacağına gitmeyi kaldıramadım. Bölünmüşlük endişesi beni perişan etti. Bu karanlık başarısızlığa daha fazla tahammül edemedim. Ayrıca bu iğrenç karakterler için bir dakikamı daha harcamak istemiyordum. Ama aşırı inatçılığımdan olsa gerek, bazı mazoşist dürtülerle olayın içinde kaldım ve heyecansız köpeği tekmelemeye devam ettim.

İki yıl boyunca günlük hayal kırıklıklarımın sonrasında bir arkadaşım bana şu soruyu sordu: “Chris” dedi, çaresizliğimi görerek. “Sen hiç bu tür kitapları okur musun?”

Aman allahım! Gerçekten, bu solmuş gevezelik sagalarını okumaktan İĞRENİYORDUM. Aileleri, konumları değiştirmeye devam etmedim. Bunu öğrenmek iki yılımı aldı. Ve öğrendiğim ders şu oldu: bir tür, hikaye ya da karakterler hakkında derin bir tutku hissetmediğin sürece asla yazma. Nokta.

O zaman size bir soru sormama izin verin. Bir kitapçıda yürürken nereye gidersiniz? Korku? Kadın romanları? Bir filmin vizyona girecek olmasından dolayı heyecanlanıyorsanız bu heyecanınız ne ile bağlantılıdır? Romantik komedi? Pskilojik gerilim? Aksiyon? Macera?

Bu her ne ise sizin yazacağınız da bu heyecana hayli yakın bir şey olmalıdır, çünkü sizin tutkunuz bunun altında yatıyordur. Tutkunuz ve yatkınlığınız. İçinizde bir şeyler fıkırdar. Bu dünya, bu tür, bu form hakkında tüm diğerlerinden daha fazla bilgiye sahipsiniz. Ona saygı duyuyorsunuz. Onu biliyorsunuz. Onu İSTİYORSUNUZ.

Neden bu duyguya ihanet edip bir başkasının size yaz dediği şeyi yazarsınız ki? Ya da endüstrinin aradığı şeyi? Bu bando arabasına binip işinizi bitirdiğinizde, bando çoktan uzaklara gitmiş olacak ve siz de türetilmiş bir çöp parçacığı ile baş başa kalacaksınız.

Diğer taraftan, kendi tutkusunun doyasıya tadını çıkararak orijinallik çiçeğinin açtığı o arzu ormanının derinliklerine giden yeni bir yazarı kaç kez görmüşümdür? O yazı sizi nefessiz bırakacak öylesine güzel, öylesine eşsiz ve öylesine kişisel bir hazineyi gün ışığına çıkaracaktır ki.

İşte yazarken olmanız gereken yer budur. Mesleğin araçlarını öğrenebilirsiniz; ulaşılabilirdirler. Kitaplar okuyun, kurslara gidin ve senaryo yazımının zirvesindeki 112 sayfalık eserlere gözünüzü dikin. Ancak her nereye giderseniz gidin, hikaye ve karakterler için duyduğunuz heyecanı yanınızda taşıyın. Onsuz, hiçbir şeyiniz yoktur.

Onu bulmak için cehenneme ya da uzaya gitmenize gerek yok. Arka bahçenizde, sokakta ya da içinizde olabilir.

Illinois, Lake Forest’li kadının hikayesini hatırlayın. Her sabah mutfak penceresinden, fidan kutularının üzerinden karşı bahçedeki kapıya –ki bir gün orada komşunun 17 yaşındaki çocuğu bir kayık kazası sonucu boğularak ölmüştü- uzanan çimeliği seyrederdi.

Mutfağının penceresinden aile içinde anne, baba ve kardeşinin ölümünden kendisini sorumlu tutan büyük kardeş arasında yayılan eşmerkezli acı çemberlerinin yayılmasını izlemişti.

Bu gerçek gözlerinin önüne serildiğinde Judith Guest adlı yazarın, hikayesini bulmak için uzaya ya a başka bir yere gitme ihtiyacı olmadı. Ve komşularının bu trajedisinden “Ordinary People” (Sıradan İnsanlar) doğdu. Ufak bir şey her şeyi söyler. Sıradan insanların sıradışı durumlar içinde bulunmasından, bir yazar en iyi pathos, ethos ve thanatosun bulunduğu bir dünya yaratabilir.

İçe doğru baktığınızda tutkunuzu sarmalayacak kapasiteyi bulacak ve böylece dışa doğru bunu senaryonuzun sayfalarına resmedeceksiniz, gün be gün, ta ki bu orijinal sanat eseri, kendisini okuyan herkesi hayretlere düşürecek olan dünyaya yolculuğunu tamamlayana dek.

Stüdyolarda neyin revaçta olduğunu unutun. Gerçekten revaçta olan, sizin bir hikaye ve onu kendileri aracılığıyla anlatacağınız karakterlere olan tutkunuzdur.

Bununla Hollywood engellerini YIKABİLİRSİNİZ. Ya da yıllar boyu trendleri takip eder ve başkalarının yaptıklarından o kadar da iyi olmasına rağmen sizin işinizin neden boşa gittiğini düşünürsünüz.

Gool Will Hunting bir yüksek-teknoloji gerilim hikayesi olarak başlamıştı, yönetmen Rob Reiner ona el atana kadar. Affleck ve Damon’a neden, içinde gerçek bir hikaye, işkence görüp kendi korkularının hapishanesine kapatılmış bir dahinin küçük hikayesi dururken bu eski kavgaya gittiklerini sorar. Hikaye, der Reiner, Will Hunting’i korkularından azat etmekle ilgilidir, çocukların dahisinin üstün teknolojiyi kötüye kullanıp kullanmayacağı ile ilgili değildir ve takip Boston caddeleri içinde olacaktır.

Bu öğüdü dinlerler ve psikolojik açıdan işkence görmüş bir genç adamın korku merkezlerinin –kalp, deha ve ruh- bunları açığa çıkaracak karakterler tarafından zorlanmasına dair tutkulu bir hikaye kaleme alırlar. Harvard’lu kız; kalp, MIT profesörü; deha ve eksantrik bir psikiyatr; Will Hunting’in karanlık parçası, eziyet çeken ruhu.

Ve böylece bu küçük hikaye için hissedilen gerçek tutku müthiş insani açılımları gözler önüne serer, Will dışarı çekilmiş ve sürekli olarak önceden saklandığı yere kaçmaya çalışmaktadır. Ancak ne kadar çok dışarı çıkarsa hapishanesinin kapıları o kadar kapanmaya başlar. Sonunda kendi şeytanlarıyla yüzleşmek zorunda kalır, bu da Damon ve Afflect için fazlasıyla hakettikleri Akademi Ödüllerini alırken yüz milyonlarca insanın önüne çıkmak demek olacaktır.

Ve bunların hepsi birilerinin onlara yüksek teknoloji gerilim zırvalıklarıyla meşgul olmamalarını –ki bu çalışma DVD çöplüklerinde kendine yer bulacaktı- bunun yerine tutkularını ve kayıp kahramanları, güney tersanelerinde bir kulubede yaşayan ve ümitsizce evinin yolunu bulmak isteyen Will Hunting’i kovalamalarını söyledi diye olmuştur.

Herşey tutkuyla ilgilidir. Bu bir yazarın imzası, sesi ve eşsizliği haline gelir ve eve dönüş yolunu bulabilmekle bulamamak arasındaki farkı oluşturur.


For a new screenwriter, the only way to tear down the Hollywood barriers is to burn them down with your passion. Your passion for the story and for the characters who drive it. Without Passion, your script is no more than a tinker toy network of rules and regulations, plot points and pinwheels, bare architectural bones which no one wants to see, or make.

My agent one time told me to hurry up to his office; he had the next great idea for a novel and I was going to write it. He sat me down and told me that I was going to write a saga, a 400-year multi-generational take on the fur industry.

The fur industry?

Wait, he shouted, and proceeded to spin out a tale that began in Thunder Bay, in 1610; the fur trappers that opened up the Mississippi River; St. Louis and the gateway to the West; John Jacob Astor’s vast fortune via fur; the great salons in Russia and South Africa. The Communist influence in Congress, the murderous union battles; all told through two families, generation after generation, over four hundred glorious years.

“I even have the title for you,” my agent cried. “Call it - MINK!”

By this time was I was up on his desk, inflamed, salivating to write this story. Off I went to the stacks, to the Internet, to furriers, to fisheries and mink farms.

For two years I worked and worked ... and failed and failed. I couldn't do it. I couldn’t bear to write another 75 (of the proposed 700) pages on an entire family and then lose them because I had to jump 75 years ahead to the next leg of this miserable journey. Separation anxiety tore me apart. I could not tolerate this dark failure any longer. Nor did I want to spend another minute with these awful characters. But I’m nothing if not dogged, spurred on by some masochistic fiend driving me from within, and I kept kicking this passionless dog.

After two years of daily frustration, a friend asked me a question: “Chris,” she said, seeing my despair, “do you even like to read these kinds of books?”

Oh my GAWD! In fact, I LOATHED reading these overblown windbag generational sagas. I couldn’t stand to shift locations so often, and families – and GEARS! It took me two years to learn that. And the lesson was: never write anything unless you have a profound passion for the genre, story, and characters. Period.

So let me ask you a question. When you walk into a bookstore, where do you go? Thrillers? Woman’s fiction? When you get that tingle at hearing about a movie coming out, what is that tingle attached to? Romantic comedy? Psychological Thriller? Action adventure?

Whatever it is, it means that what you write should be pretty damn close to that tingle because that’s where your passion lies. Your passion and familiarity. Something in you clicks. You know more about that world, that genre, that form, than any other. You respond to it. You know it. You CRAVE it.

Why would you want to betray that feeling and write something that somebody else tells you to write? Or what the Industry is looking for? By the time you get on that bandwagon and get it done, the bandwagon will be long gone and you’ll be left with a piece of derivative junk.

On the other hand, how many times have I seen a new writer feast on his or her passion by going deep into that jungle of desire where the flowers of originality bloom? And later emerge with a treasure so beautiful, so unique, so personal that it leaves you breathless.

That’s where you should be when you write. You can learn the tools of the trade; they’re available. Read the books and go to the classes and pore over the top screenwriting guns and their 112-page masterpieces. But, wherever you go, carry your passion for story and character with you. Without it, you have nothing.

You don’t have to go to hell to find it, or into space. It may be in your backyard, or down the street, or it may be in you - something that once pitted you against the dogs from hell and you prevailed.

Remember that story about the woman in Lake Forest, Illinois, who every morning looked out of her kitchen window, over the planter boxes and across the lawn to next door – where one day a 17-year-old neighbor boy drowned in a boating accident?

From her kitchen window she watched concentric circle of pain spread like bile over the mother, father and younger brother who blamed himself for his brother’s death.

Judith Guest, a writer watching this unfold, didn’t have to go into space or anywhere else to find her story. There it was, in her back yard. And from this neighborhood tragedy Ordinary People was born. The title says it all. From ordinary people in extraordinary circumstances, a writer can build a world filled with the best pathos, ethos and thanatos.

If you look inward, you’ll find the capacity to embrace your passion and then outwardly paint it on the pages of your screenplay, day after day, until this original piece of art can make its way into the world where it will astonish all who read it.

Forget what’s hot at the studios. What’s truly hot is your passion for a story and the characters through whom to tell it.

You CAN burn down Hollywood barriers with it. Or you can follow trends for years and wonder why your work - far better than what others have done - has gone nowhere.

Good Will Hunting started out as a high-tech thriller – until director Rob Reiner got his hands on it. He asked Affleck and Damon why they were going into that old fray when inside their overripe piece of derivative fluff there was a true story, a small story about a tortured genius locked into a prison of his own fears. The story, said Reiner, is about releasing Will Hunting from his fears, not about whether the high-tech outfit gets to exploit the guy’s genius, and the chase is on through Boston streets.

They took his advice and crafted a passionate story of a psychologically tortured young man whose fear centers – the heart, the genius and the psyche – were challenged by characters created to pull him out. A Harvard girl, the heart. An MIT professor, the genius; and an eccentric shrink, the darkest part of Will Hunting, his tormented soul.

And so, the real passionate feel for this small story with big human implications unfolded, with Will being pulled out and always trying to escape back to where he had been hiding. But the more he came out, the doors to his prison began to close. He had finally to face his demons, while Damon and Affleck had to face hundreds of millions of people when they went up to collect their well-earned Academy Award.

And all because somebody told them not to bother with the big high-tech thriller stuff that would find its way into the DVD bins, but to instead tap into their passion and their lost guy, Will Hunting, living in a shack on the docks of Southie who desperately wants to find his way home.

It’s all about passion. It becomes the writer’s signature, voice and uniqueness, and makes the difference between finding the way home or not at all.

About the Author:
Christopher Keane is the author of over two dozen books and screenplays, including "The Hunter"(Paramount) and, most recently, "How to Write a Selling Screenplay" (Broadway/Random House)and "Screenwriting in the New Hollywood" (Penguin/Putnam). He speaks throughout the U.S. and in Europe and leads several workshops each year. Chris is an adjunct professor in the Emerson’s College Writing Literature and Publishing Graduate School and has taught and lectured at NYU Film School, Harvard, Smithsonian. He offers an array of script doctor services - contact him at Keanewords@aol.com.