Arzu: Bütün Başarılı Senaryoların İtici Gücü

http://www.screenplaymastery.com/articles.htm

Michael Hauge

Daha önceki makalelerde, yapıdan adaptasyona kadar, senaryonuzun satış ve pazarlaması için gerekli olanları açıkladım. Bu sefer çok daha basit bir şeyi büyüteç altına almak istiyorum, her zaman basit görünen ama aslında çoğu yeni yazar için tam olarak anlaması ve hikayelerinde uygulaması en zor şeylerden birini. Senaryo eğitmeni, yazar ve yorumcu olarak bütün kariyerim boyunca tek bir yönlendirici prensibi esas almışımdır: tüm başarılı filmlerin temel bileşeni, kahramanın zorlu bir arzu peşinde koşmasıdır.

Bu sütunda bu prensibi daha derinden incelemek ve "Satan Senaryolar Yazmak" kitabımda dış motivasyon olarak adlandırdığım olguyu tanımlayan temel öğeleri tartışmak istiyorum.

Bir senaryo yazarı olarak öncelikli hedefiniz seyircide ve okuyucuda bir duygu uyandırmak olmalıdır. Para, şöhret, popülarite, insanlığın kutsanması ya da aydınlanmış, kudretlenmiş bir seyirci; ulaşmayı umduğunuz şey her ne olursa olsun, buna ancak sinema ya da TV seyircisini hikayenizle duygusal olarak ilgili tutabildiğiniz takdirde ulaşabilirsiniz. Ve sadece yapımcı senaryonuzu okurken duygusal olarak etkilenmişse bir seyirci kitlesine ulaşma şansına sahip olursunuz.

Bu gerekli duygusal yakınlaşma sadece seyirci hikayenizin olaylarını karakterler vasıtasıyla deneyimlerse gerçekleşebilir. Kahramanızın takip edeceği zorlayıcı bir arzusu yoksa, hikayenizin ileriye doğru bir hareketi olmaz, seyircinin takp edeceği bir şey kalmaz ve okuyucunuz sayfaları çevirmek için kendisinde zorlayıcı bir sebep bulamaz.

Hikayenizin temel kavramını oluşturacak olan şey bu gerekli arzudur. Herhangi birisine "Independence Day" ne ile ilgilidir diye sorun, size muhtemelen "Bu, yabancı istilasını durdumaya çalışan bir grup insanın hikayesidir" gibi birşey diyecektir. Veya gazetelerdeki film ya da TV dizisi tanıtım yazılarına bakın. Hemen hemen hepsi kahramanın peşinden koştuğu birincil arzudan bahsediyordur.

Bazı özellikler dış motivasyonu belirgin kılar ve duygusal bir deneyim yaşatması ihtimalini yükseltir.

1. Arzu belirgin, görünür olmalıdır. Burada DIŞ MOTİVASYON terimini kullanıyorum, çünkü seyirci filmi seyrederken bu arzuyu görebiliyor. Mr. Smith'i durdurmak, ya da The Matrix Revolutions'ta dünyayı kurtarmak, There's Something About Mary'de lisedeki rüyalarının kızıyla tekrar bir araya gelmek, ya da Finding Nemo'da; bu filmlerin kahramanları arzularına ulaşmak için birşeyler yapmaktadırlar, kendilerini sadece lafla ifade etmezler.

Başka bir deyişle dış motivasyon, başarı, aşk, aidiyet, açgözlülük, intikam, ya da insani değer gibi görünmez ve içsel kaliteler için olan arzuyu içermez. Bunların herhangi biri kahramanın görünür amacını kovalamasına sebep olabilir, ancak sebebin kendisi olamaz.

In the Line of Fire filminde Frank Horrigan, kariyerinde çok önceleri yaşamış olduğu bir tereddüt ve korkaklık anısından kurtulmak istemektedir. Ancak bu ihtiyaç senaryoya bir olay örgüsü vermez, sadece gerçek dış motivasyonu güçlendirir: süikastçinin başkanı öldürmesini engellemek.

2. Arzunun net bir şekilde ifade edilmiş bir bitiş noktası olmalıdır. Film boyunca sadece kahramanın hedefi peşinde koşmasını seyretmez, aynı zamanda bu hedefe ulaşmanın nasıl bir şey olduğunu gözümüzde canlandırabiliriz. Con Air'i seyrederken kahraman ile kötü adam arasındaki anlaşmazlığın çözüleceğini biliriz. Tüm detayları, ya da nerede ve nasıl meydana geleceğini bilmeyebiliriz, ama hikayenin bu şekilde sonuçlanacağını biliriz.

Bir senaryo yazdığınızda, seyirciyi bir yolculuğa çıkartırsınız. Ancak bu "hadi arabaya atlayıp gaza basalım ve yol bizi nereye götürecek bakalım" dediğiniz gezintilerden biri değildir. Bir filmde seyirciye bilinçaltında şunu dersiniz: "Seni şu belirgin hedefe götürüyorum. Yolda karşılaşacağımız engelleri ya da yol boyunca görülmeye değer yerleri şimdiden söylemeyeceğim. Ama söz veriyorum, film bittiğinde, orada olacaksın."

Filminizi bir yarış gibi düşünün. Kahramanınız, diğer karakterler ya da doğa güçleri onu durdurmadan önce finiş çizgisine varmak için gözü dönmüşcesine çaba sarfetmektedir. Eğer seyirciye finiş çizgisinin nerede olduğunu söylemezseniz neyi izleyeceklerini nasıl bilsinler? Hatta filmin bittiğini nasıl farkedecekler? (Evet biliyorum, yazılar akmaya başlayacak. Amma da heyecanlı!)

Dış motivasyonu, benim İÇ MOTİVASYON olarak adlandırdığım içsel bir değer arzusundan ayırmanın bir başka yolu daha vardır. Kahramanınızın, örneğin kabul görmeyi arzulaması güzel bir şey, ancak bu kabulü gözle görülür ve bizim de katılabileceğimiz bir dış motivasyona bağlamazsanız seyirci kahramanın bu hedefe ulaştığını nasıl bilecek? Amadeus'da, kıskanç Salieri Tanrıdan, Mozart'ı bir müzikal deha yaptığı için intikam almak (görünmez) ister. Bu onu, Mozart'ı yok etmek gibi görünür bir arzuya yönlendirir. Mozart'ın öldürülmesi, hikayeyi ileri doğru götürmektedir, belirgin bir bitiş noktası ortaya koyar ve seyirciyi duygusal açıdan ilgili tutar.

3. Kahramanınız gözü dönmüş bir biçimde arzu etmelidir. Eğer temel karakterleriniz dışsal motivasyonlarına ulaşmakla çok hafifçe ilgililerse, seyircinin onların kazanıp kazanmamasıyla ilgilenmesini nasıl beklersiniz? Okuyucuyu senaryonuza bağlayan şey, kahramanın yakıp kavuran tutkusudur ve sonucun da onlar için ölümcül derecede önemli olmasını sağlayan şey budur.

4. Kahramanınız aktif olarak arzunun peşinden koşmalıdır. Karakterleriniz basitçe oturup para, başarı ya da güzel bir kızın aşkını kazanmayı ne denli çok istediklerini konuşamazlar. Yaşamlarının kontrolünü ele almalı ve güç, cesaret ve zekalarını; bankayı soymak, seri katili durdurmak ya da kraliçenin kalbini kazanmak için, son zerresine kadar kullanmalıdırlar.

Ayrıca kahramanınız herhangi bir reaksiyon vermeden, oturduğu yerden, başkalarının bir hedefe ulaşmalarını izleyemez, buna izin veremez. Tanım olarak kahraman, arzusu filmin örgüsünü oluşturan kişidir.

Pasif kahramanlar ilgi ve heyecanı öldürür. Hiç tepki vermeyen birisini nasıl takip edebiliriz ki? Kahramanınız senaryonun başlangıcında pasif olabilir, ama çok geçmeden "BUNU İSTİYORUM!" demeli ve bu arzunun peşinden gitmelidir.

5. Bu arzuya ulaşmak, kahramanın gücü dahilinde olmalıdır. Asla kahramanınızın kurtarılmayı beklemesini istemezsiniz. Bir katil tarafından takip ediliyor, bir mağarada tuzağa düşmüş ya da etrafı dinazorlar tarafından sarılmış olsun; ümitsizce ilahi bir gücün gelip kendisini kurtarmasını bekleyemez.

Bu yüzden çok az başarılı film, seçim ya da güzellik yarışmaları gibi konularla ilgilidir: bu gibi durumlarda sonuç, oylayanlar ya da jüri tarafından belirlenir, ödülü kazanmak isteyen tarafından değil. (Evet evet biliyorum! "Miss Congeniality", bir güzellik yarışması ile ilgiliydi. Ama dış motivasyon neydi dersiniz? Katili durdurmak, ödülü kazanmak değil.)

Bu prensibin istisnası mahkeme dramlarıdır, burada bir jüri ya da yargıç en sonunda kahramanın kazanıp kaybettiğine karar verir. Ama dikkat ederseniz, A Few Good Men, Class Action ya da Runaway Jury gibi, başarılı olmuş yargı filmlerinin çoğunda jüri kararı; kahramanın düşmanın bir zayıflığını ortaya çıkardığı, kilit bir delil sunduğu, ya da müthiş duygusal bir kapanış konuşması yaparak sonucu kaçınılmaz karara doğru dönüştürdüğü bir sahneyi takip eder.

6. Kahramanınız hedefine ulaşmak için herşeyini ortaya koymalıdır. Yeniden, kahramanınız meselesinin peşinden ne kadar tutkulu, cesaretli ve belirgin koşuyorsa, seyircinin duygusal katılımı o kadar büyük olur. Kahraman başardığında da seyirci bir o kadar çok mutlu olur.

Bu prensip, Terminator3, XMen2 ya da Panic Room gibi; aksiyon ya da korku filmlerinde iyice belirgindir. Burada kahramanlar, dünyayı kurtarmak, kötü adamı durdurmak ya da tehlikeden kaçmak için yaşamlarını ortaya koyarlar. Ancak aşk filmlerinde ve komedilerde de bu prensip geçerlidir. The Birdcage'deki Robin Williams karakteri, insanları heteroseksüel olduğuna ikna etmeye çalışarak, aşağılanmayı, küçük düşürülmeyi, değersiz görülmeyi, aşkını ve hatta öz oğlunun sevgisini kaybetmeyi göze alır.

Sleepless in Seattle, Good Will Hunting, As Good As it Gets gibi komedilerde ve aşk hikayelerinde, kahramanlar herşeyin ötesinde bir duygusal risk alırlar: bir yaşam boyu korumacılıkla oluşturdukları kimliklerinden vazgeçerek kendilerini reddedilme, korku ve acı gibi duygulara açarlar. Ancak aşklarını ve kaderlerini kovalarken ellerindeki herşeyi ortaya koyacak cesareti bulurlar.

7. Kahramanın arzusu filmin finalinde çözümlenmelidir. Hikayenize muğlak ögeler katabilir, hatta kahramanı belirsiz bir gelecekle başbaşa bırakabilirsiniz. Ancak dış ve iç motivasyonları mutlaka filmin sonunda çözümlemelisiniz. Seyirci iki saat boyunca kahramanınızın bu zorlayıcı arzuyu kovalamasını takip etti. Şimdi onları sürüncemede bırakarak senaryonun seyircide bir dönüşüm meydana getirmesini ya da kariyerinizde bir ilerleme sağlamasını bekleyemezsiniz.

In past articles (see the Archives to the left), I?ve covered everything from Structure and Adaptation to pitching and marketing your script. This time I want to cover something much more basic ? something that always sounds simple, but which is one of the most difficult principles for most new screenwriters to truly understand and apply to their stories. For my entire career as a screenwriting instructor, author and consultant, I have held a single guiding principle: the essential component of all successful movies is the hero?s pursuit of a compelling desire.
In this column I want to examine this principle more closely, and discuss the specific elements that define what I refer to in my lectures and my book Writing Screenplays That Sell as outer motivation.
Your primary goal as a screenwriter must be to elicit emotion in the reader and the audience. Whatever else you hope to achieve with your script ? money, fame, artistry, a celebration of humanity or an enlightened, empowered audience ? you will do so only when you keep the movie or TV audience emotionally involved with your story. And you will only be given the opportunity to reach an audience if the people in power are emotionally involved as they read your screenplay.
This necessary emotional involvement is realized only when the audience experiences the events of your story through your characters. Without giving your hero some compelling desire to pursue, your story will have no forward movement, your audience will have nothing to root for, and your reader will have no compelling reason to keep turning the pages of your script.
It is this necessary desire that defines your story concept. Ask someone what INDEPENDENCE DAY is about, and they?ll probably say something like, ?It?s about a group of people trying to stop an alien invasion.? Or read the log lines for movies and TV episodes in TV Guide. Almost all of them state or imply the primary desires the heroes will pursue.
Certain qualities distinguish an effective outer motivation and insure its potential for creating an emotional experience:
1. The desire must be visible. I use the term OUTER MOTIVATION because it is outwardly apparent to the audience as they watch the action on the screen. Whether it?s stopping Mr. Smith and saving the world in The Matrix Revolutions, reuniting with his high school dream girl in There?s Something About Mary, or Finding Nemo in that film, the heroes of those films are doing things to achieve their desires, not simply revealing themselves through dialogue.
In other words, outer motivation does not involve the desire for invisible, inner qualities like success, love, belonging, greed, revenge or self-worth. Any one of these might provide a reason your hero is pursuing her visible goal, but it's not the goal itself.
In the movie In The Line Of Fire, Frank Horrigan wants desperately to make up for a moment of cowardice and hesitation early in his career. But this need doesn?t give the story a plot, it only justifies the real outer motivation: to stop the assassin from killing the current President.
2. The desire must have a clearly implied endpoint. Not only do we see the hero pursue the goal throughout the movie, we can easily envision what achieving the goal will look like. We know when we watch Con Air that we will ultimately see a showdown between the hero and the villain. We may not know all the details, or exactly where and how it will occur, but we know that the outcome will resolve the story.
When you write a screenplay, you are taking the reader on a journey. But this isn?t one of those trips where you jump in the car and say, ?Let?s just go for a drive and see where we end up.? In a movie, you are subconsciously telling the audience, ?I?m taking you to this specific destination. I won?t tell you all the roadblocks we?ll encounter, or all the sights you?ll see along the way, but I promise that when the movie is over, you?ll be here.?
Think of your movie as a race. Your hero is trying desperately to reach the finish line before some other character or force of nature can stop her. If you don?t tell audience where the finish line is, how will they know what to root for? How will they even know when the movie?s over? (Yes, I know the credits will come on, but how exciting is that?)
This is another way that outer motivation is distinguished from some inner desire for self-worth ? what I term INNER MOTIVATION. It?s fine if your hero wants acceptance, for example, but how will the audience know he?s achieved it unless you link that acceptance to some visible outer motivation we can anticipate? In Amadeus, a jealous Salieri wants to get revenge (invisible) on God for making Mozart a musical genius. This instills in him a visible desire to destroy Mozart. It is murdering Mozart that drives the story forward, gives it a clearly defined endpoint, and keeps the audience emotionally involved.
3. Your hero must desperately want the desire. If your main character is only mildly interested in achieving their outer motivation, how can you expect the audience to care whether they win it or not? It?s your hero?s burning passion that will draw readers into your screenplay, and will make the outcome of vital importance to them as well.
4. Your hero must actively pursue the desire. Your characters can?t simply sit around talking about how much they?d like to have money, success or the love of a beautiful woman. They must take control of their lives and use every ounce of strength, courage and intelligence they have to rob the bank, stop the serial killer or win the love of the prom queen.
Nor can your hero simply observe other characters pursue a goal, or allow others to pursue them without reacting. By definition, the hero is the character whose desire defines the plot of the movie.
Passive heroes destroy interest and emotion. How can we root for someone who takes no action? Your protagonist can be passive at the beginning of your script, but before too long, he has to declare, ?I WANT THAT!? and go after his desire.
4. It must be within your hero?s power to achieve her desire. You never want your hero to wait to be rescued, in any sense of the word. If she?s pursued by a killer, trapped in a mineshaft, or cornered by dinosaurs, she can?t wait helplessly for the Mounties to arrive.
This is why very few successful movies are about elections, beauty pageants or the Pillsbury Bake-Off: the outcome of such situations is determined by voters or judges, not by the one pursuing the prize. (Yeah, yeah, I know, Miss Congeniality was about a beauty pageant. But what was her Outer Motivation? To stop the killer ? not to be picked as the winner.)
The exception to this principle is the courtroom drama, where a judge or jury ultimately decides whether the hero wins or loses. But notice that in most successful legal dramas, such as A Few Good Men, Class Action or Runaway Jury, the verdict is preceded by a scene where the hero confronts an antagonistic witness, reveals key evidence, or makes an impassioned plea that transforms the outcome into a foregone conclusion.
5. Your hero must put everything on the line to achieve the desire. Again, the more passionate, determined and courageous your hero is in pursuit of his quest, the greater the audience?s own emotional involvement, and the greater their elation when he succeeds.
This principle is fairly evident in action movies and thrillers like Terminator 3, X Men 2 or Panic Room, where heroes put their lives on the line to save the world, stop the bad guys or escape from danger. But it?s also true in any successful love story or comedy. The Robin Williams character in The Birdcage risks embarrassment, humiliation, self-esteem, the loss of his lover and the loss of his own son?s love and happiness in his attempt to convince his future in-laws that he?s a straight man.
And in romantic comedies and love stories like Sleepless In Seattle, Good Will Hunting and As Good As It Gets, the heroes must take the greatest emotional risk of all: exposing themselves to rejection, fear and pain as they let go of identities that have brought them a lifetime of protection. But they find the courage to put everything on the line as they pursue their love and their destiny.
6. Your hero?s desire must be resolved at the climax of the film. You may add ambiguous elements to your story, and even leave your hero with an uncertain future. But you must resolve both the Outer and Inner Motivations by the end of the film. Your reader and audience have spent two hours rooting for your hero to achieve these compelling desires. You can?t now leave them hanging and expect your script to either advance your career or transform your audience.

Hikayenizi Durmaktan Kurtarmanın Yolları

http://www.writersstore.com/article.php?articles_id=669

Jonathan Dorf

Müthiş bir hikaye anlatmak her zaman için herkesin üretmek isteyeceği, satılabilir bir film ya da oyun yazmanın anahtarıdır, ve her zaman da doğru yapılması zor olmuştur. Senaryonuzda kaç tane araba kovalama sahnesi ya da dramatik haykırışın olması hiç önemli değildir, eğer hikayeniz durursa, seyirciyi kaybedersiniz. Yegane büyük hikaye durducuyu bilmek ister misiniz? Açıklama.

Açıklama nedir? Bilgilendirmedir. Bu karakterler kimdir? Ne isterler? Hikaye nerede ve ne zaman gerçekleşiyor? Yarattığınız dünyada neler olacak? Elbette ki bütün bunlar, bilmemiz gereken şeylerdir ama ne kadarını bilmemiz gerektiği ve bu bilgiyi nasıl ve ne zaman edindiğimiz, fark yaratır. Senaryonuzu durmaktan kurtarmak mı istiyorsunuz? Şu beş temel öneri size yardımcı olmak için tasarlandı.

Göster, Söyleme

Bu, dramatik yazım dünyasının en eski önermesidir, ama o kadar çok yazarın bu kurala uymamış olması hayret vericidir. Hele hele görsel malzemenin kral sayıldığı film senaryosunda. Diyaloğu ne kadar çok seversek sevelim, asla gösterilebilecek bir şeyin yerini almamalıdır. Örneğin, belki bir karakterimiz karanlıktan korkuyordur. Elbette ki ona "Ben karanlıktan korkuyorum" dedirtebilirsiniz. Ama daha güzel bir çözüm, onu bir gece lambasını açarken göstermektir. Yatak odasında bir dizi gece lambası olduğunu, ya da bir başkası ışığı söndürürken onun sürekli olarak tekrar açtığını da gösterebilirsiniz. İki sebepten ötürü, bu görsel seçimlerin her biri diyalogdan daha güçlüdür: birincisi, seyirciyi hikayenin içine çeker, çünkü bilgi ona gümüş bir tepsi içinde verilmemiştir. İkincisi bize izlememiz için güçlü ve ayırdedilebilir bir görsel sunar. Bir resim, gerçekten bin kelimeye bedeldir.

Yüksek Konteksti Yüksekte Tutun

Bir baba ile 12 yaşındaki oğlu arasındaki şu konuşmaya bir bakın.

ÇOCUK- Baba okuldaki şu çocuklar beni yine dövdüler ve öğle yemeği paramı aldılar.
BABA- Okul müdürünüz Dr. Ehrlich'i arayacağım.
ÇOCUK- Daha önce de gitmiştin ona. Onlarla konuşmaktan başka birşey yapmıyor, onlar da bir daha yapmayacaklarını söylüyorlar.

Tam olarak ne hakkında konuştuklarını biliyoruz. Ama problem şu ki, bize çok fazla şey söylüyorlar. Birbirlerini çok iyi tanıyan karakterler yüksek kontekst ilişki dediğimiz şeye sahiptirler ve bu da yüksek kontekst diyalog gerektirir. Diğer bir deyişle kontekst anlaşılacağından herşeyi söyleme ihtiyacı hissetmezler. Eğer söylerlerse, bu hikayenizi durdurur. Şunu deneyin:

ÇOCUK- Yine yaptılar.
BABA- Dr. Ehrlich'i arayacağım.
ÇOCUK- Hayır, geçen seferki gibi olur.

Durum bizim için yeterince açıklandı mı? Ne hakkında konuştuklarını tam olarak biliyor muyuz? Muhtemelen hayır. Öyleyse bir yazar olarak seyirciyi kaybolmaktan nasıl kurtaracaksınız? Görsel ipuçları deneyin (mesela çocuğun kanayan bir burnu ya da parçalanmış bir tshirt'ü vardır, ya da parası olmadığını göstermek için ceplerini göstermektedir), ya da biz durumu anlayana kadar yüksek kontekst konuşmaya devam ettirin. Örneğin baba "Tamam işte. Karateye gideceksin. İster sev ister sevme." gibi birşey diyebilir. Savaş sanatlarının kendilerini korumak isteyen, ya da korumaya ihtiyaç duyan insanlar tarafından öğrenildiğini bildiğimize göre, puzzle'ı çözmeye bir adım daha yaklaştık demektir. Ve puzzle'ı çözmeye çalışmak seyirciyi aktif ve hikayenin içinde meşgul tutar.

Açıklama Zorlayıcısından Kaçının

Hiç şöyle bir konuşma duydunuz mu?

BILL- Bagel Bandit'in tam karşımda durduğuna inanamıyorum.
PHIL- Yine neredeydin?
BILL- Parktaydım. İkimiz de hayvanat bahçesinin parmaklıkları karşısında duruyorduk.
PHIL- Ee? O olduğunu nereden bildin?
BILL- Biraz yiyecek parçalayıp keçilere atıyordu ve şu geniş çizgili tshirtlerden giymişti. Aynı haberlerde söylendiği gibi.

Bu konuşma böyle sürüp gidebilir. Ama sanırım fikri kaptınız. Phil, Bill'in bize açıklama yapmasından başka hiç bir amaca hizmet etmiyor, bu da sahneyi sıkıcı ve durağan yapıyor. O bir "Açıklama Zorlayıcısı". Bill'in bize verdiği bilgi ne kadar ilginç olursa olsun, asla dramatik olayların ve birbirleriyle aktif olarak görüş alışverişinde bulunan karakterlerin yerini tutamaz.

Geç Başla Erken Bitir

Genellikle sahneler bir karakterin bir ortama girmesi ile başlar ve çıkması ile biter. Bu anlar, görmeye ihtiyaç duymadığımız anlara çok açık örnektirler. Eğer aynı karakteri sonraki sahnede başka bir yerde görüyorsak, belli ki burayı terketmiştir, terkedişini görmemiz gerekmez. Hikayeyi durmaktan kurtarmanın genel bir kuralı, her sahneyi (ve hikayenin genelini) mümkün olduğu kadar geç başlatmak ve mümkün olduğu kadar erken bitirmektir.

İlerlerken kendinize şu soruları sorun:

- Her sahnenin esas olayı nedir?

- Olayın anlaşılır ve inanılır bulunması için bu sahnede bilmemiz gereken minimum nedir?

- Karakterler ve onların hikayenin başlangıcından önceki hayatları ile ilgili bilmemiz gereken şey nedir? Senaryo okumalarında insanlar -mesela karakter A hakkında- daha fazlasını bilmek istemekle ünlüdürler. İlginç bir bilgi olmakla birlikte, onların en çok istediği, karakter A'nın hikayenin başlangıcından önceki hayatıdır ki, bilmemiz gerekmemektedir.

- Sahne daha geç başlarsa ne olur? Başlayabileceği en geç an nedir? Böyle yaparsanız ne kaybedersiniz? Ne kazanırsınız?

- Benzer şekilde, sahne daha erken biterse ne olur? Bitebileceği en erken an nedir? Ne kaybedersiniz?

Şunu unutmayın ki bütün boşlukları doldurmayıp seyirciye daha az şey verirseniz, kesinlikle onların daha ilgili olmasını sağlarsınız.

Bilgi, Sadece Bir Kez Yenidir

Çok basit gibi görünüyor. Diyelim ki eski dostlarımız Bill ve Phil yeni bir sahnede bir aradalar. Bill'in bomba gibi bir haberi var: Jill hamile. Bunu Phil'e söyler, ki bu sadece Phil için değil, biz seyirci için de bombadır. Buraya kadar çok iyi. Ama işler hassaslaşıyor: Chuck gelir ve hikayenin gidişatı açısından Jill'in hamile olduğunu öğrenmesi önemlidir. Bill ona söyler. Hamilelik Chuck için yenidir, ama bizim için değil. Çünkü daha az önce Bill'in aynı bilgiyi Phil'e verişine tanık olduk. Olayın herhangi bir karakter için ne kadar etkili olduğunun önemi yoktur, eğer bir şey seyirci tarafından daha önce duyulmuşsa hikayenin durması riskini üstlenirsiniz.
Çözüm nedir? "Evet.. ve..." dediğimiz doğaçlama bir oyun vardır. Bu oyunda her öneri kabul edilir ve her seferinde yeni bir öneri ona eşlik etmelidir. (Bizim örneğimizde öneriler, bilgi parçalarıdır). Kabul et ve inşa et. Örneğin ben size "bu yaz gölde olduğumu hissediyorum" derim. Ve siz de "Evet, ve seni çıkarmaya çalıştık" diyorsunuz. Ben ise "Evet, ve neredeyse boğuluyordun" diye devam ediyorum. Böylece sürüp gidiyor. Fikir şu ki, evet bir bilgiyi yeniden duyuyoruz, ama her seferinde bir parça daha fazlasını alıyoruz: hikaye sürüp giderken her zaman seyircinin ilgisini ayakta tutacak birşeyler oluyor.

Hikaye durması için sizin özel durumunuz ne olursa olsun, her örnek için yardımcı olacak kural şudur: bilgilendirme tek başına kalmamalıdır. Bunun yerine onu karakterlerinizin taktikleriyle birleştirin, öyle ki bilgilendirmeyi, istediklerine ulaşmak için bir araç olarak kullansınlar. Senaryo uzun bir yoldur, ancak bir yandan aracınızı -hikayeyi- korurken diğer yandan bu bilgilendirme uyarı levhalarını da takip ederseniz motorunuzdan çok daha iyi verim alırsınız.

Telling a great story has always been the key to writing a saleable screenplay or a play that everyone wants to produce?and it?s always been the hardest thing to get right. No matter how many car chases or dramatic screaming matches your script may have, if the story stalls, you?re going to lose your audience. Want to know the single biggest story staller there is? It?s exposition. What is exposition? It?s information. Who are these characters? What do they want? Where and when is the story taking place? What?s going on in the world you?ve created? Obviously, these are all things we need to know, but how much we need to know and how and when we find it out makes all the difference. Want to prevent story stall in your script? The five simple suggestions below are designed to help you do it.

Show, Don?t Tell

This may be the oldest axiom in the dramatic writing world, but it?s amazing how many writers still don?t follow it?even in screenwriting, where the visual is supposed to be king. As much as we all love dialogue, it should never substitute for something that can be shown, even on stage. For example, maybe a character is afraid of the dark. Sure, you can have him say, ?I?m afraid of the dark.? But a much better solution is to show him turning on a nightlight or having a whole array of nightlights around his bedroom or repeatedly turning on a light after another character repeatedly turns it off - Any of these visual choices is stronger than the dialogue for two reasons: one, it forces the audience to engage in the story, because the information isn?t handed to them on a silver platter (e.g. ?I?m afraid of the dark?), and two, it gives us a strong, distinctive visual to watch. A picture really is worth a thousand words. Keep Your High Context High Take a look at this short exchange between a father and his 12-year-old son:
SON Dad, those kids at school are beating me up and taking my lunch money again.
DAD I?m going to call your principal, Dr. Ehrlich.
SON You already went in once. He didn?t do anything except talk to them, and they said they didn?t do it. We know exactly what they?re talking about. But the problem is that they?re telling us too much. Characters who know each other well have what we call a high-context relationship: it requires high-context dialogue. In other words, because the context of their conversations is understood, they don?t need to spell everything out. If they do, it stalls your story. Try this version:
SON They did it again.
DAD I?ll call Dr. Ehrlich.
SON No?it?ll be just like last time. Is the situation spelled out for us? No. Do we know exactly what they?re talking about? Probably not. So as the writer, how do you keep your audience from being lost? Try visual clues (for example, the son has a bloody nose or a torn shirt or turns his pockets out to show that they?re empty), or continue to give us high-context dialogue hints until we can figure out the situation. For example, Dad might say, ?That?s it?you?re going to karate, whether you like it or not.? Since we know that martial arts are often studied by people who want or need to protect themselves, we?re one step closer to figuring out the puzzle. And trying to complete the puzzle keeps an audience active and engaged in your story.

Avoid the Exposition Enabler

Ever see an exchange that goes something like this?
BILL I can?t believe the Bagel Bandit was standing right next to me.
PHIL Where were you again?
BILL I was at the park. We were both standing by the railing of the petting zoo.
PHIL And how do you know that was the guy?
BILL He was tearing a bagel into pieces and feeding it to the goats. And he was wearing a shirt with those wide stripes?just like they said on the news. The exchange could go on, but I?m sure you get the idea. Phil serves no purpose other than to allow Bill to give us exposition, making the scene static and dull. He?s what I call an ?exposition enabler.? No matter how interesting the information Bill gives us might be, it can?t replace dramatic action and characters that are actively negotiating with each other.

Start Late and End Early

Often, scenes begin with characters entering a setting and end with them leaving it. While these are obvious examples of moments we usually don?t need (if we see the same character somewhere else in the next scene, it?s obvious that she exited without us having to show it), a general rule of thumb to avoid story stall is to start as late as possible in any given scene (and in the overall story), and to end as early as possible. Ask yourself the following questions as you go forward:
? What is the essential action of each scene?
? What is the minimum we need to know in that scene for the action to make sense and be credible?
? What do we need to know about the characters and their lives before the start of the story we?re seeing on stage or on screen? (At talkbacks after script readings, people are notorious for wanting to know more about, for example, Character A. While it may be interesting information, most of what they want to know is about Character A?s life before the story begins, and not something we need to know.)
? What would happen if you begin the scene later? What is the latest moment at which it could begin? What do you lose if you do that? What do you gain?
? Similarly, what would happen if the scene ends earlier? What is the earliest moment at which it could end? What would you lose? Remember that by not filling in all the blanks for the audience and giving them less, it may ultimately engage the audience more.

Information is Only New Once

Sounds simple enough. For example, let?s say that our old friends Bill and Phil are doing yet another scene. Bill has a bombshell: Jill is pregnant. He tells Phil, and not only is it a bombshell for Phil, but it?s also one for us, the audience. So far so good. But here?s where it gets tricky: Chuck comes in, and it?s important to the story that he learn Jill is pregnant. Bill tells him. The pregnancy is news to Chuck, but it?s not news to us, because we just heard Bill give that same information to Phil. No matter how much something may be a revelation to a character, if it?s something the audience has already heard, you risk stalling the story. What?s the solution? There?s an improvisational game sometimes called ?yes, and...? in which every offer must be accepted, and a new offer (in this particular case, the offers are pieces of information) must accompany it. Accept and build. For example, I tell you, ?I fell in the lake this summer.? And you reply, ?Yes, and we had to fish you out.? And I return, ?Yes, and you nearly drowned.? And so on. The idea is that yes, we?re hearing some information again, but each time we?re getting it, we?re getting a little more: there?s always something to keep the audience engaged and the story moving forward. No matter what your particular story stall issue, what helps in every case is to remember that exposition is not meant to stand alone. Instead, incorporate it into the tactics of your characters, so that they use information as a tool to get what they want. A script is a long road, but as long as you keep your engine, the story, clean from debris and keep an eye out for those exposition warning signs, you should barrel ahead on all cylinders.

Jonathan Dorf is the author of Young Playwrights 101, a book for young playwrights, those who teach them, and for anyone who wants straight-shooting advice about dramatic writing. His own plays have been seen across the United States, as well as abroad. The resident playwriting expert for The Writers Store and Final Draft (you can see his ?Ask the Expert? playwriting in Final Draft 7), he is published by Brooklyn Publishers, Eldridge, Meriwether, Playscripts and Smith & Kraus. He is Co-Chair of the Alliance of Los Angeles Playwrights and a member of the Dramatists Guild, and he holds a BA in Dramatic Writing and Literature from Harvard University and an MFA in Playwriting from UCLA. He is available for consulting on plays and screenplays. Email him at jon@jondorf.com.

Gişe Canavarı Filmlerin Sırları Bölüm III - Engeller

http://www.writersstore.com/article.php?articles_id=38

John Truby

Önceki makalelerde, pekçok gişe canavarı filmde bulunan hikaye elemanlarından bahsetmiştik. Ama ya bizi bir hit film yazmaktan alıkoyan engeller? Pek çok yazarın başarılı senaryo yazmasını engelleyen yanlış anlamalardan bahsediyorum.

Yazarları öldüren bir muazzam efsane vardır ki, bu da senaryolarının ancak doğru ajansı bulduklarında ya da doğru kişilerle kontakt kurduklarında kabul göreceği düşüncesidir. Hepimiz, her sene binlerce senaryo yazıldığını bililyoruz. Bu yüzden bu müthiş yarışmanın galibi olabilmek için filmleri yapan güçlere özel bir erişim gerektiğini düşünürüz.

Epey anlamlı. Ancak tamamen yanlış. Senaryoların çok büyük bir çoğunluğu yeterince iyi olmadıkları için başarısız olmaktadır. Bunun anlamı da şudur: Sizin esas rekabetiniz bu sene senaryo yazacak diğer elli bin yazarla değil, kendinizledir. Eğer sizi büyük roman yazmaya götüren tüm maharetleri ve becerileri geliştirirseniz Hollwood'daki her stüdyoya giriş yetkiniz olur. Eğer yapmazsanız, dünya üzerindeki en büyük erişim dahi hiç bir fark yaratmayacaktır.

Sizi şoke edecek bir gerçeği daha duymak ister misiniz? Yazarların %99'u, öncülde başarısızlığa uğrar. Muhtemelen bildiğiniz gibi öncül, hikayenizin bir satırda ifade edilmiş halidir. Öncül, bir senaryonun çekirdeğidir. Diğer herşey ona bağlıdır. Müthiş bir kahraman yarabilir, parıltılı diyalog yazabilir, derin bir tema örebilirsiniz. Ama eğer yanlış öncül seçerseniz, ya da onu düzgün biçimde geliştiremezseniz, hiç biri değer taşımaz.

Ne kadar çok kez, büyük bir fikirle başlayan yazarlar gördüğümü anlatamam. Daha ziyade büyük bir fikir için gerekli özellikleri bir araya getiren ve sonra bu fikri harab eden yazarlar. Burada bilgi eksikliği, yıkıcı bir hırsa dönüşür. Bir gişe canavarı filmin nasıl "büyük konseptli" öncüle dayandığını daha önce konuşmuştuk. Akılda kalıcı, pazarlanabilir ve seyircinin, henüz filmi görmemiş olmasına rağmen salona gitmek istemesini sağlayabilecek parlak fikirler.

Çoğu yazarın bilmediği, "büyük konseptli" öncülün, ne yaptığınızı bilmiyorsanız sizi öldüreceğidir. Neden mi? Çünkü büyük konseptli öncüller tipik olarak size sadece bir ya da iki güzel sahne verir. Bunlar da büyük konseptin ortaya çıktığı sahnenin öncesi ve sonrasıdır.

Bu genellikle sizi hiç birşeyin olmadığı bir 100 dakika ile başbaşa bırakır! Büyük konseptin senaryonun içerisinden dramatik ve yapısal bir şekilde oluşacağı şekilde geliştirmelisiniz öncülü. Ve bu da çatışma ve tema ile gerçekleştirilir.

Size bir örnek vermeme izin verin. Yıllar boyu, onlarca "yer değişme" komedisi yapılmıştır. Bir karakter beden ya da kişilik değiştirir ve bu değişikliğin işlemesi için mücadele eder.

Bu filmlerin hepsi büyük konseptli öncüllerdir. Ve çoğu da gişede patlamıştır. Bu değişim komedileri içinde ticari ve eleştirmen açısından gişe canavarı olmuş çok az filmden biri "Tootsie"dir. Elbette, Dustin Hoffman?ın aniden elbise ve topuklu ayakkabılarıyla Broadway'e geldiği ve bir öğle yemeğinde temsilcisiyle bu yeni kılığında konuştuğu güzel değişim sahneleri geçmişti elimize.

Ancak filmi bu kadar başarılı kılan, yazarların yüksek konseptin temel yapı içine nasıl yayılacağını bilmeleriydi. Kahramanın temel isteğine amansız bir biçimde, farklı yöntemlerle saldıran bir dizi düşman yarattılar. Ve olay örgüsü, erkeğin genelde kadına nasıl davrandığını işleyen geniş bir tema üzerinde oynadı.

Hit bir öncül geliştirmek birkaç adım içerir. Birinci ve en öncelikli olanı, fikrin çizgisini genişletebilecek şekilde olay akışına bakmaktır, böylece olası yapısal engellerin neler olduğunu görebilirsiniz. Eğitimli göz için bir öncül, derinde yerleşik, fikri işler hale getirmek için üstesinden gelmeniz gereken yapısal engelleri akla getirir hemen. Belki arzu çizgisi zayıftır. Ya da doğal düşmanları yerleştirmekte sorun yaşarsınız.

Önemli olan husus bu engelleri, tüm senaryoyu bitirdikten sonra değil, daha ilk cümleyi yazmadan önce keşfetmiş olmaktır.

İşte sizi şaşırtacak bir başka gerçek daha. Tipik bir 100 sayfalık senaryoda yaklaşık sadece 50 sayfa hikaye vardır. Doğal olarak, bu sizin artı 50 sayfa şişirmeceniz olduğunu gösterir, ve bu senaryo satmaz.

Yazarların hikayelerine olduğundan fazla değer biçmesinin pek çok sebebi vardır. Biri, çoğu yazarın hala, kurgu için eski üç perdeli yapıya dayanmalarıdır. Ben 3 perdeli yapıya Dram Okulunun İdman Tekerleği olarak bakarım. Eğer ilk senaryosunu yazmaktan gözü korkmuş bir acemiyseniz harikadır. Ama eğer saatte iki milden daha fazla yol yapmak istiyorsanız, eğer profesyonelce rekabet etmek istiyorsanız, bu idman tekerleklerini bırakmalı ve daha derin kurgu oluşturan teknikleri kullanmalısınız.

Yazarların hikayelerine olduğundan fazla değer biçmesinin bir diğer sebebi de olay örgüsüne olduğundan az değer vermeleridir. Olay örgüsünün, tüm temel hikaye oluşturma seviyeleri içinde en değeri bilinmedik eleman olduğuna inanırım. En çok neye önem verdiğini sorsansız çoğu yazar karakter ya da diyalog diyecektir. Olay örgüsünün, doğal olarak nasıl yapılacağını bildikleri birşey olduğunu düşünürler.

Gerçekte ise olay örgüsü pekçok yazarın bilmediği, hayli gelişkin beceriler gerektirir. Olay örgüsü, kahraman ve düşman arasındaki koreografiden oluşur ve karışıklık, farklı düşmanları, kahramanınıza saldırırken nasıl dokuyacağınızdır.

Bu da beni yazarları öldüren, yazımla ilgili bir başka yanlış anlamaya yönlendiriyor. Ne kadar çok yazarın "İkinci perde problemlerim var" dediğini farkettiniz mi? Eğer herkes bu problemleri yaşıyorsa bu size dosdoğru, bu senaryoyu bölme metodunun, iş gerçekten yazmaya geldiğinde kullanışsız olduğunu göstermiyor mu?

Ama bu yorumla ilgili en büyük problem, basitçe; yanlış olduğudur. Elbette, senaryonuzun ortalarında (genellikle "ikinci perde" olarak bilinir) her türlü problemi yaşayabilirsiniz. Ama size garanti ederim ki %90 ihtimalle bu problemlerin KAYNAĞI senaryonuzun başlangıç sayfalarındadır.

Eğer bir hikayeyi kurmayı bilmiyor ve zayıflıkları düzeltmek için yanlış yere bakıyorsanız daha çok uzun süre "ikinci perde problemleri" yaşayacaksınız.

İşte yazmayla ilgili yanlış anlamalar içinde favorilerimden biri daha; Kaç kez birisinin, çok derin bir saygılı ses tonuyla "Yazmak yeniden yazmaktır" dediğini duydunuz?

Bu bayatlamış espriyi her duyduğumda şunu sormak isterim: "Eğer bir bina yapacak olsanız, bu inşaanın yeniden inşa etmek olduğunu mu söyleyeceksiniz?" Bu fikirdeki büyük problem, yazarın kanına girmesidir. Yeniden yazma sırasında hikayenin zayıflıklarını gidereceklerini düşünürler. Başarısızlığa uğrarlar çünkü bir kez hikaye 120 sayfalık senaryo içine gömüldü mü, yapılacak çalışma çok daha zor olur.

Bu yazım yaklaşımındaki bir diğer problem de, şoke edici bir gerçeği yoksaymasıdır: çoğu ikinci müsvedde, birincisinden de kötüdür. Eğer bunun sadece size olduğunu düşünüyorsanız, tekrar düşünün. Bu senaristler dünyasının küçük kirli sırrıdır ve yazarlar için muazzam bir düş kırıklığının da kaynağıdır. Sadece sonsuz bir yeniden yazma döngüsüne girmekle kalmazlar, işlerin gerçekten kötüye gitmesi içlerini karartır.

Bu neden olur? Çoğu yazar yeniden yazmayı bilmez. (Evet, yeniden yazmak gereklidir.) Bazı yazma yöntemlerinin diğerlerinden daha iyi olması gibi, bazı yeniden yazma yöntemleri için de benzer durum söz konusudur. Hayati bir teknik, yeniden yazma için doğru sırayı bilmektir. Örneğin çoğu yazarın yeniden yazma sırasında ilk düzelttikleri şey diyalogtur. Oysa sonuncusu olmalıdır. Bunun çok basit bir sebebi, yapısal zayıflıkları onarmaya başladığınızda genellikle sahneleri olduğu gibi atarsınız ve diyalog da onunla birlikte gider.

Böyle böyle devam edebilirim, çünkü yazımla ilgili yanlış anlamalar tükenmek bilmez. Hayal ürünü yazmak yaşamın sorunlarını çözmekle ilgilidir, bu yüzden insanlar için gösterişli ifadeler ve cümlelerle yazmak kolaydır, ancak hiç bir anlam taşımaz.

Hayal ürünü yazmak, hepsinin ötesinde, bir sanattır. Seyircide uyandırmak istediğiniz güçlü duygusal etkileri oluşturmak için çok özel teknikleri vardır. Bir gişe canavarı film yazmak asla kolay değildir. Ancak bu eski yanlış anlamalar için bir bahar temizliği yapar ve gerçek sanata odaklanırsanız, yürüyüp gidebilecek birşey yazma şansınız epey daha fazla olacaktır.

In past articles, we've talked about the story elements found in most blockbuster films. But what about the obstacles that prevent us from writing a hit film? I'm referring to the misconceptions many writers carry with them that make it almost impossible for them to write a successful script.

One especially egregious myth that kills writers is the idea that their script will succeed if only they get the right agent or make the right contact. We all know that thousands of scripts are written every year. So we think the answer to winning this intense competition is to get special access to the powers that make the films.

Makes a lot of sense. But it's dead wrong. The vast majority of scripts fail because they are not good enough scripts, which means that your main competition is not with the fifty thousand other writers who will write a script this year. Your main competition is with yourself. If you master all the skills that go into great fiction writing, you will get access to every studio in Hollywood. If you don't, the best access in the world won't make a bit of difference.

Want to hear another truth that may shock you? 99% of writers fail at the premise. As you probably know, the premise is your story stated in one line. The premise is the core of the script. Everything else depends on it. You can create a great hero, write scintillating dialogue, weave in a deep theme. But if you choose the wrong premise, or fail to develop it properly, none of that will matter.

I can't tell you how many times I've seen writers start with a great idea, or more often, the makings of a great idea, and ruin it. Here a little knowledge often wreaks havoc. We've talked before about how dependent a blockbuster movie is on the ?high concept' premise, the catchy, highly marketable idea that makes an audience want to come to the theater even though they haven't seen the movie yet.

What most writers don't know is that the ?high concept' premise will kill you if you don't know what you're doing. Why? Because a high concept premise typically gives you only two good scenes, which are the scenes before and after the ?high concept' kicks in.

That often leaves you with 100 minutes where nothing is happening! You have to develop the premise so that the high concept is played out dramatically and structurally throughout the entire script. And that is done primarily through the opposition and the theme.

Let me give you an example. There have been scores of ?switch' comedies over the years. A character flips bodies or changes identity and then struggles to make the change work.

These movies are all high concept premises. And almost all of them bomb at the box office. One of the few switch comedies that was a blockbuster hit, both commercially and critically, was ?Tootsie.' Sure, we've got the great switch scenes where Dustin Hoffman is suddenly breezing down Broadway in a dress and heels, and then accosts his agent at lunch in his new disguise.

But what made that film so successful was that the writers knew how to extend the high concept through deep structure. They created a set of opponents who relentlessly attacked the hero's deep need in a different way. And the plot played out a larger theme of how men often treat women.

Developing a hit premise involves a number of steps. First and foremost is taking the time up front to extend the line of the idea so you can see what the probable structural roadblocks are. To a trained eye, a premise line will immediately suggest deep-seated structural obstacles that you will have to overcome to make the idea work. Perhaps the desire line is weak. Or you may have trouble spotting the natural opponent.

The point is to uncover these roadblocks when you have only written one sentence instead of after you have written a full script.

Here's another fact that may surprise you. The typical 100-page script has only about 50 pages of story. Obviously, that means you have 50-plus pages of padding, and that script won't sell.

There are many reasons why writers radically over-estimate the strength of their story. One is that most writers still rely on the old 3-act structure method to construct their plot. I refer to 3-act structure as the Training Wheels School of Drama. It's great when you're a beginner intimidated by the thought of writing your first script. But if you want to ride' faster than two miles an hour, if you want to compete professionally, you need to get rid of those training wheels and use plotting techniques that produce a much denser plot.

Another reason writers over-estimate their story is that they underestimate plot. I believe plotting is the most underestimated of all the major story-telling skills. If you ask most writers where they put their emphasis they will tell you either character or dialogue. They figure plot is something they know how to do naturally.

In fact, plot requires a very advanced set of skills that the vast majority of writers don't know. Plot comes from the choreography between hero and opponent, and the intricacies come from how you weave the various opponents as they attack your hero.

Which leads me to another one of those misconceptions about writing that kills writers. Have you ever noticed how many writers say, ?I'm having second act problems'? If everyone is having second act problems, doesn't that tell you right away that this method of dividing up a script is useless when it comes to actually writing it?

But the bigger problem with this comment is that it's simply wrong. Sure, you may have all kinds of problems in the middle pages of your script (vaguely known as the ?second act'). But I guarantee you that 90% of the time the SOURCE of those problems is found in the opening pages of your script.

If you don't know how to set up a story, and if you are looking in the wrong place to fix the weaknesses, you're going to have ?second act problems' for a long time.

Here's another one of my favorite misconceptions about writing; How many times have you heard someone say, usually in deeply reverential tones, ?Writing is rewriting'?

Whenever I hear this old chestnut, I'm always tempted to ask, ?If you were building a house, would you say that building is rebuilding?' The big problem with this idea is that it seduces writers into thinking they will fix their story weaknesses in the rewrite. They fail to do the hard, up front story work and then find that work is much harder to do once the story is embedded in a 120-page script.

The other problem with this approach to writing is that it ignores a shocking fact: most second drafts are worse than the first. If you think this only happens to you, think again. It's a dirty little secret in the scriptwriting world, and it is the source of huge frustration for writers. Not only do they fall into a cycle of endless rewrites, they get depressed that things are actually getting worse.

Why does this happen? Most writers do not know how to rewrite. (Yes, rewriting does have to be done). Just as some writing processes are better than others, so are some rewriting processes. One crucial technique is knowing the right SEQUENCE for rewriting. For example, the first thing most writers fix in the rewrite is dialogue. It should be the last. One simple reason for this is that when you begin by fixing the structural weaknesses, you often cut out entire scenes and the dialogue that goes with them.

Ağabeylerden Küçük Kardeşe Destek!

Bu sitenin oluşması için bize gerekli ilhamı veren iki site: www.senarist.tk ve www.senaryorum.tk yeni linki ile www.yazitahtasi.tk yı yayınlayarak tanıtımımıza destek oldular.

Bilginin paylaşarak çoğalabileceğine inananlardanız. Senarist olarak bizler, ancak içinde bulunduğumuz camia büyüdükçe büyüyebileceğiz.

Yaşamlarımızın, iyi bir senaryo oluşturamayacak denli huzurlu ve barış içinde geçmesi dileğiyle!

Gişe Canavarı Filmlerin Sırları - Bölüm II

http://www.writersstore.com/article.php?articles_id=14

John Truby

Sakın hiç kimsenin hiç birşey bilmediği kanısına kapılmayın. Satın alıcılar bir senaryonun 100 milyon $ yapıp yapmayacağını bilemeyebilirler, ama pekçok gişe canavarı filmde bulunan belirgin temel hikaye karakteristikleri hakkında gayet doğru fikir sahibidirler.

Tüm işleri alan üst düzeyde profesyonel senaristler de, ne olduklarını gayet iyi bilirler.

Senaristlerin büyük çoğunluğu sade üç perdeli yapılarıyla ortalıkta gezerken büyük senaristler temelde farklı teknikler kullanmaktadırlar.

Üç perdeli yapı, diğer herkesin yazdığının aynısını yazmanız için tasarlanmıştır. Ayrıca size Hollywood'un ne istediğine dair hiç birşey söylemez. Yani eski üç perdeli yapıyı kullanmak neredeyse başarısızlığı garanti eder.

Gişe canavarı teknikleri, Hollywood'un görmek istediği hikaye yapısı elemanlarıdır. Bu teknikleri kullandığınız zaman 'kötü' ya da 'prefabrik' senaryolar yazacağınız anlamına gelmez bu. Çoğu gişe canavarı senaryo, kelimenin en klasik anlamıyla, son derece 'iyi yazılmış'tır.

Gişe canavarı teknikleri basitçe sizin, elinizdeki malzemeyi satmak istiyorsanız hizmet etmeniz gereken popüler seyirciye ayak uydurabilmenizi sağlar.

'Çift yol' diye adlandırdığım eleman, gişe canavarı elemanları arasında en önemlilerinden biridir. Hit filmlerin her zaman bir karakter çizgisi ve bir de eylem çizgisi vardır. Başka bir deyişle bir kişisel hikaye ve bir de çözülmesi gereken durum.

Karakter çizgisi, ya da kişisel hikaye, kahramanın bir karakter değişimi ve insanoğlu olarak bir gelişim göstermek uğruna girişmek durumunda olduğu mücadeleyi gösterir.

Eylem çizgisi, ya da durum ise kahramanın günü kurtarmak için yaşamak durumunda kaldığı kargaşadır.

Seyirci hikayenin akışı boyunca bu iki çizginin de ilerleyişini görmek ister. Sadece karakter çizgisi, size bir 'karakter analizi' sunar. Sadece eylem çizgisi ise bir 'olaylar örgüsü eseri' verir. İkisi de popüler bir başarı değildir.

Dikkat: bazı yazarlar sıkı sıkıya eylem çizgisini takip ederek hit film yazmaya çalışırlar. Kahramanın zayıflıklarının dile getirildiği yavaş ilerleyen kişisel malzemeyi bir kenara bırakmayı ve doğrudan, kesintisiz eyleme dalmayı düşünürler. Şeytanla anlaşma yaparlar. Görünürde biraz sürat kazanmış olsalar da aslında filmin kazancını yok etmişlerdir.

Seyirci gerçekte bir kahramanın geçici olarak günü kurtarmasına, buna kalıcı bir kişisel değişim eşlik etmediği sürece o kadar da değer vermez. Kişisel çizgi, eylemin anlam kazandığı yerdir. Siz hikayenizin içeriğini dışarı çıkarırsanız en iyi aksiyon sahneleri dahi hiç bir fark yaratmayacaktır.

Karaktere biraz daha yakından bakalım.

Gişe canavarı filmlerde kahraman neredeyse her zaman namussuz, çekici ya da düzenbaz bir karakterdir. Hit filmlerdeki bu elemanın önemini abartıyor olamam.

Bir hikayede olabilecek yüzlerce, hatta binlerce kahraman tipi vardır. Ama gişe canavarlarının büyük bölümünde kahraman bir tür düzenbazdır.

Bu gişe canavarı elemanı, filmlerden çok daha eskiye dayanır. Düzenbaz, dünya üzerindeki tüm kültürlerdeki kayıtlı en eski hikayelerde vardır. Amerikan filmleri bu karakteri farklı şekillerde göstermekte çok beceriklidir.

Bir karakteri namussuz/çekici/düzenbaz yapan nedir? Hepsinin başında, çok büyük özgüveni vardır. Dünya üzerinde bütün seyirciler özgüven dolu birisini izlemeye bayılır. Güvenli bir insan hayatın içinden süzülerek ilerler.

Düzenbazın kelimeleri kullanma şekli vardır. Tüm karakterler içinde en sözel olanıdır. Bir sinema yıldızının ağzında, düzenbazın inandırıcı olmayan sözleri özellikle tatlıdır.

Şaşmaz biçimde düzenbaz, kelimeleri kullanma becerisini bir kaçışı gerçekleştirmek için kullanır. Kaçış, aldatma içeren bir plandır. Plan, her hikayede bulunan yedi temel hikaye yapısından biridir. Kahramanın planı aldatmayı ne kadar çok kullanırsa seyirci o kadar çok beğenir.

Eddie Murphy ve Bill Murray hemen hemen her zaman namussuz/çekici/düzenbazı oynarlar. Han Solo da öyledir. Aynı şekilde Indiana Jones ve 'Home Alone'daki küçük çocuk.

Çoğu yazar, Hollywood'un 'Büyük konseptli' dayanak noktalarına, gişe canavarı film için ne kadar önem verdiğini bilir. Çoğu yazarın bilmediği, 'Büyük konsept'in yanlış anlaşıldığıdır.

Büyük konseptli dayanak noktası, eğlenceli (ve de ticari) bir dönüş içeren hikaye fikridir. Büyük konseptte yaşanan problem, size dönüşün gerçekleştiği sadece iki ya da üç sahne imkanı vermesidir. Film geri kalanı çoğunlukla büyük bir can sıkıntısı olur. İşte bu yüzden büyük konseptli senaryoların büyük çoğunluğu daha prodüktörün masasında üzücü bir başarısızlığa uğrar.

Gişe canavarı filmler genellikle büyük konsept üzerine kurulmuştur, ama aynı zamanda bu büyük konsepti tema ve çatışma üzerine de yayarlar.

Tema sizin dünyada uygun şekilde davranış görüşünüzdür ve karakterleriniz aracılığıyla ifade bulur. Gişe canavarı yazarları manevi problemi büyük konseptin tam kalbinde bulur ve problemin türlü olasılıkları üzerinde film boyunca oynarlar.

Bu olasılıklar üzerinde oynama yolu, çatışmadır. Düşman, her güzel hikayede bulunan yedi temel yapı taşından bir diğeridir. Gişe canavarı yazarı büyük konseptin doğasında olan en büyük çatışmayı arar ve kahramanı bu çatışmayla uğraşmaya zorlayacak bir dizi düşman yaratır.

Bu gişe canavarı tekniğine mükemmel bir örnek 'Tootsie'dir. Hollywood'da daha önce, bir kişinin başka bir kişinin yerine geçtiği onlarca 'değişim' komedisi yapılmıştı. Hepsi 'büyük konsept'liydiler ve hemen hemen hepsi başarısız oldu.

'Tootsie' muazzam bir popüler başarı sağlayan bir değişim komedisiydi. Neden? Elbette, Dustin Hoffman'ı ilk kez bir cadde boyunca kadın elbiseleriyle yürürken görmek komikti. Ama filmin müthiş bir hit olmasının sebebi, yazarların anahtar manevi temayı bulmalarıydı: 'bir erkek bir kadına nasıl davranır?', ki bu bir erkeğin kadın kılığına girmesi değişiminin doğasında olan bir komik durumdu. Daha sonra bir erkeğin bir kadına nasıl davrandığını aydınlatacak bir dizi düşman yarattılar, hepsi kahramana saldırmaktaydı.

Gişe canavarı elemanlarının en basitlerinden biri kahramanın eylemlerinin riskleri ya da sonuçlarıdır. Seyirci, kahramanın bu hedefe ulaşmayı başarıp başarmadığını önemsemelidir. Bu her yazılı eser için geçerlidir.

Örneğin 'Raiders of the Lost Ark'ta riske edilen şey, Nazi'nin dünyayı ele geçirmesinden daha az değildi. 'Lion King'te krallıktı. 'Star Wars' filmlerinde, evrenin kontrolü ve Cumhuriyetin geleceğiydi. 'Forrest Gump' basit bir kişisel hikaye gibi görünür, ama aynı zamanda yüzyılın son yarısındaki Amerikan tarihinin de izini sürer.

Bir filmi gişe canavarı yapan şeyi, türe daha yakından bakmadan anlayamazsınız. Şunu can-ı yürekten inanırım ki Hollywood'un birinci kuralı şudur: yazar, yönetmen, hatta star alıp satmaz; tür alıp satar.

Gişe canavarı yazarları türün tüm vuruşlarını yakalarlar, ama her vuruşu öyle bir şekilde çevirirler ki hikaye orjinal görünür. Okuyucular, türün vurgularından keyif alırlar, ama aynı zamanda sürpriz ve yaratıcılıktan da hoşlanırlar.

Daha sonraki makalelerde gişe canavarı elemanlarından daha çok bahsedeceğim. Sadece güzel bir senaryo yazmak istiyorsanız bu elemanları dikkate almanız gerekmez. Ama eğer çalışmanızı bugünün Hollywood'unda satmak için en iyi şansı yakalamak istiyorsanız bu elemanlar çok önemlidir.

Secrets of Blockbuster Movies - Part II

Don't be fooled by the notion that no one knows anything. Buyers may not know if a particular script will make over $100 million, but they have a pretty good idea of certain major story characteristics found in most blockbuster scripts.

The top professional screenwriters -- the ones who get all the jobs -- know what they are, too.

While the vast majority of screenwriters are off pounding out their simple three-act scripts, top screenwriters are using fundamentally different techniques.

Three-act structure is designed to give you the same script everyone else is writing. Plus it tells you nothing about what Hollywood wants to buy. So using the old three-act structure paradigm virtually guarantees failure.

Blockbuster techniques are story structure elements that Hollywood wants to see. That doesn't mean you are writing 'bad' or pre-fab scripts when you use these techniques. Many blockbuster scripts are extremely 'well-written' in the classic sense of the term.

Blockbuster techniques simply allow you to be more attuned to the popular audience you must serve if you want to sell your material.

One of the most important blockbuster elements is what I call the 'double track line.' Hit films always have a character line and an action line, or, to put it another way, a personal story and a case to be solved.

The character line, or personal story, refers to some kind of struggle the hero must go through to make a character change and grow as a human being.

The action line, or case, involves the trouble the hero must deal with to save the day.

The audience wants to see both of these lines play out over the course of the story. Having only the personal line gives you a 'character study.' Having only the action line gives you a 'plot piece.' Neither will be a popular success.

Caution: some writers try to write a hit film by going strictly for the action line. They figure they'll cut out the slow personal stuff up front where the hero's weaknesses are expressed and go right to the non-stop action. They've just made a pact with the devil. While they may gain some speed up front, they have just blown the payoff of the movie.

The audience doesn't care that much about a hero temporarily saving the day unless it is accompanied by permanent personal change. The personal line is what makes the action matter. If you strip the guts out of your story, the best action scenes in the world won't make any difference.

Let's look a little more closely at character.

In blockbuster movies, the hero is almost always a rogue, charmer or trickster character. I cannot overstate the importance of this element in smash hit films.

There are hundreds, even thousands, of possible heroes in a story. Yet in the vast majority of blockbusters, the hero is some kind of trickster.

This blockbuster element originated long before film. The trickster is found in cultures all over the world going back to the oldest stories on record. American movies have been especially adept at showing this character in many guises.

What makes a rogue/charmer/trickster character? First, and foremost, he is someone with great confidence. The 'con-man' comes from this quality. Audiences the world over love seeing someone brimming with confidence. A confident person goes through life walking on air.

The trickster also has a way with words. He is the most verbal of all characters. In the mouth of a movie star, the glib words of the trickster are especially sweet.

Invariably, the trickster uses his ability with words to accomplish a scam. A scam is a plan that involves deception. The plan is one of the seven major story structure steps found in every story. The more the hero's plan uses deception, the better the audience likes it.

Eddie Murphy and Bill Murray almost always play a rogue/charmer/trickster. Han Solo is one. So is Indiana Jones. So is the kid in 'Home Alone.'

Most screenwriters know the importance Hollywood places on a 'high concept' premise as the basis for a blockbuster film. What most writers don't know is the fallacy of the high concept.

A high concept premise is a story idea with a fun (and marketable) twist. The problem with high concept is that it gives you only two or three great scenes when the twist occurs. The rest of the movie is often a complete bore. Which is why most high concept scripts are dismal failures at the box office.

Blockbuster films are usually based on a high concept, but they also extend the high concept through theme and opposition.

Theme is your view of the proper way to act in the world, as expressed through your characters. Blockbuster writers find the moral problem at the heart of the high concept and then play out the various possibilities of the problem in the body of the story.

The way they play out those possibilities is through the opposition. The opponent is another of the seven major structural steps in any good story. A blockbuster writer looks for the deepest conflict inherent to the high concept and fashions a group of opponents who can force the hero to deal with this conflict.

A perfect example of this blockbuster technique is 'Tootsie.' There have been scores of 'switch' comedies in Hollywood history where someone switches places with someone else. They're all 'high concept,' and they almost all fail.

'Tootsie' was a switch comedy that was a huge popular hit. Why? Sure, it was fun seeing Dustin Hoffman walk down the street the first time dressed as a woman. But the reason the movie was a smash hit was that the writers found the key moral theme -- how a man treats a woman -- inherent in the fun twist of a man dressing as a woman. They then created a number of opponents who could highlight the different ways a man treats a woman by the way each attacks the hero.

One of the simplest blockbuster elements has to do with the stakes, or consequences, of the hero's action. The audience must care whether the hero succeeds or fails to reach his goal. That is true for any piece of writing.

A simple rule of thumb for blockbusters is: the bigger the stakes, the bigger the hit. If you are going to get a vast number of people out of the house to come see a movie, you must make it an event. National or international consequences to the story do just that.

For example, what's at stake in 'Raiders of the Lost Ark' is nothing less than Nazi takeover of the world. In 'The Lion King,' it's the kingdom. In the 'Star Wars' movies, it's control of the universe and the future of the Republic. 'Forrest Gump' appears to be just a small personal tale, but it also tracks American history of the last half century.

You can't understand what makes a blockbuster movie without looking closely at genre. I have long believed that the first rule of Hollywood is: it doesn't buy and sell writers, directors or even stars; it buys and sells genres.

Genres are the lifeblood of Hollywood. Bad writers don't bother to study the genre they are working in. Average writers study their genre and hit every beat, just like the other writers working in that genre.

Blockbuster writers hit all the beats of their genre, but they twist each one so that the story seems original. The reader gets the pleasure of the genre beats, but also the pleasure of surprise and creativity.

I'll talk about more blockbuster elements in future articles. You don't have to consider these elements if you only want to write a good script. But if you also want the best chance of selling your work in today's Hollywood, these techniques are crucial.

John Truby is considered by many to be the best story consultant in Hollywood. He coaches top writers for the screen and television, has created software for the working writer and has served as story consultant for major studios and production companies and as script doctor on more than 1,000 movies, sit-coms and dramas for television. He founded Truby's Writers Studio where he teaches writing techniques and has created a number of books, audiotapes and other essential tools for the writer, all of which are available through The Writers Store.