Ağabeylerden Küçük Kardeşe Destek!

Bu sitenin oluşması için bize gerekli ilhamı veren iki site: www.senarist.tk ve www.senaryorum.tk yeni linki ile www.yazitahtasi.tk yı yayınlayarak tanıtımımıza destek oldular.

Bilginin paylaşarak çoğalabileceğine inananlardanız. Senarist olarak bizler, ancak içinde bulunduğumuz camia büyüdükçe büyüyebileceğiz.

Yaşamlarımızın, iyi bir senaryo oluşturamayacak denli huzurlu ve barış içinde geçmesi dileğiyle!

Gişe Canavarı Filmlerin Sırları - Bölüm II

http://www.writersstore.com/article.php?articles_id=14

John Truby

Sakın hiç kimsenin hiç birşey bilmediği kanısına kapılmayın. Satın alıcılar bir senaryonun 100 milyon $ yapıp yapmayacağını bilemeyebilirler, ama pekçok gişe canavarı filmde bulunan belirgin temel hikaye karakteristikleri hakkında gayet doğru fikir sahibidirler.

Tüm işleri alan üst düzeyde profesyonel senaristler de, ne olduklarını gayet iyi bilirler.

Senaristlerin büyük çoğunluğu sade üç perdeli yapılarıyla ortalıkta gezerken büyük senaristler temelde farklı teknikler kullanmaktadırlar.

Üç perdeli yapı, diğer herkesin yazdığının aynısını yazmanız için tasarlanmıştır. Ayrıca size Hollywood'un ne istediğine dair hiç birşey söylemez. Yani eski üç perdeli yapıyı kullanmak neredeyse başarısızlığı garanti eder.

Gişe canavarı teknikleri, Hollywood'un görmek istediği hikaye yapısı elemanlarıdır. Bu teknikleri kullandığınız zaman 'kötü' ya da 'prefabrik' senaryolar yazacağınız anlamına gelmez bu. Çoğu gişe canavarı senaryo, kelimenin en klasik anlamıyla, son derece 'iyi yazılmış'tır.

Gişe canavarı teknikleri basitçe sizin, elinizdeki malzemeyi satmak istiyorsanız hizmet etmeniz gereken popüler seyirciye ayak uydurabilmenizi sağlar.

'Çift yol' diye adlandırdığım eleman, gişe canavarı elemanları arasında en önemlilerinden biridir. Hit filmlerin her zaman bir karakter çizgisi ve bir de eylem çizgisi vardır. Başka bir deyişle bir kişisel hikaye ve bir de çözülmesi gereken durum.

Karakter çizgisi, ya da kişisel hikaye, kahramanın bir karakter değişimi ve insanoğlu olarak bir gelişim göstermek uğruna girişmek durumunda olduğu mücadeleyi gösterir.

Eylem çizgisi, ya da durum ise kahramanın günü kurtarmak için yaşamak durumunda kaldığı kargaşadır.

Seyirci hikayenin akışı boyunca bu iki çizginin de ilerleyişini görmek ister. Sadece karakter çizgisi, size bir 'karakter analizi' sunar. Sadece eylem çizgisi ise bir 'olaylar örgüsü eseri' verir. İkisi de popüler bir başarı değildir.

Dikkat: bazı yazarlar sıkı sıkıya eylem çizgisini takip ederek hit film yazmaya çalışırlar. Kahramanın zayıflıklarının dile getirildiği yavaş ilerleyen kişisel malzemeyi bir kenara bırakmayı ve doğrudan, kesintisiz eyleme dalmayı düşünürler. Şeytanla anlaşma yaparlar. Görünürde biraz sürat kazanmış olsalar da aslında filmin kazancını yok etmişlerdir.

Seyirci gerçekte bir kahramanın geçici olarak günü kurtarmasına, buna kalıcı bir kişisel değişim eşlik etmediği sürece o kadar da değer vermez. Kişisel çizgi, eylemin anlam kazandığı yerdir. Siz hikayenizin içeriğini dışarı çıkarırsanız en iyi aksiyon sahneleri dahi hiç bir fark yaratmayacaktır.

Karaktere biraz daha yakından bakalım.

Gişe canavarı filmlerde kahraman neredeyse her zaman namussuz, çekici ya da düzenbaz bir karakterdir. Hit filmlerdeki bu elemanın önemini abartıyor olamam.

Bir hikayede olabilecek yüzlerce, hatta binlerce kahraman tipi vardır. Ama gişe canavarlarının büyük bölümünde kahraman bir tür düzenbazdır.

Bu gişe canavarı elemanı, filmlerden çok daha eskiye dayanır. Düzenbaz, dünya üzerindeki tüm kültürlerdeki kayıtlı en eski hikayelerde vardır. Amerikan filmleri bu karakteri farklı şekillerde göstermekte çok beceriklidir.

Bir karakteri namussuz/çekici/düzenbaz yapan nedir? Hepsinin başında, çok büyük özgüveni vardır. Dünya üzerinde bütün seyirciler özgüven dolu birisini izlemeye bayılır. Güvenli bir insan hayatın içinden süzülerek ilerler.

Düzenbazın kelimeleri kullanma şekli vardır. Tüm karakterler içinde en sözel olanıdır. Bir sinema yıldızının ağzında, düzenbazın inandırıcı olmayan sözleri özellikle tatlıdır.

Şaşmaz biçimde düzenbaz, kelimeleri kullanma becerisini bir kaçışı gerçekleştirmek için kullanır. Kaçış, aldatma içeren bir plandır. Plan, her hikayede bulunan yedi temel hikaye yapısından biridir. Kahramanın planı aldatmayı ne kadar çok kullanırsa seyirci o kadar çok beğenir.

Eddie Murphy ve Bill Murray hemen hemen her zaman namussuz/çekici/düzenbazı oynarlar. Han Solo da öyledir. Aynı şekilde Indiana Jones ve 'Home Alone'daki küçük çocuk.

Çoğu yazar, Hollywood'un 'Büyük konseptli' dayanak noktalarına, gişe canavarı film için ne kadar önem verdiğini bilir. Çoğu yazarın bilmediği, 'Büyük konsept'in yanlış anlaşıldığıdır.

Büyük konseptli dayanak noktası, eğlenceli (ve de ticari) bir dönüş içeren hikaye fikridir. Büyük konseptte yaşanan problem, size dönüşün gerçekleştiği sadece iki ya da üç sahne imkanı vermesidir. Film geri kalanı çoğunlukla büyük bir can sıkıntısı olur. İşte bu yüzden büyük konseptli senaryoların büyük çoğunluğu daha prodüktörün masasında üzücü bir başarısızlığa uğrar.

Gişe canavarı filmler genellikle büyük konsept üzerine kurulmuştur, ama aynı zamanda bu büyük konsepti tema ve çatışma üzerine de yayarlar.

Tema sizin dünyada uygun şekilde davranış görüşünüzdür ve karakterleriniz aracılığıyla ifade bulur. Gişe canavarı yazarları manevi problemi büyük konseptin tam kalbinde bulur ve problemin türlü olasılıkları üzerinde film boyunca oynarlar.

Bu olasılıklar üzerinde oynama yolu, çatışmadır. Düşman, her güzel hikayede bulunan yedi temel yapı taşından bir diğeridir. Gişe canavarı yazarı büyük konseptin doğasında olan en büyük çatışmayı arar ve kahramanı bu çatışmayla uğraşmaya zorlayacak bir dizi düşman yaratır.

Bu gişe canavarı tekniğine mükemmel bir örnek 'Tootsie'dir. Hollywood'da daha önce, bir kişinin başka bir kişinin yerine geçtiği onlarca 'değişim' komedisi yapılmıştı. Hepsi 'büyük konsept'liydiler ve hemen hemen hepsi başarısız oldu.

'Tootsie' muazzam bir popüler başarı sağlayan bir değişim komedisiydi. Neden? Elbette, Dustin Hoffman'ı ilk kez bir cadde boyunca kadın elbiseleriyle yürürken görmek komikti. Ama filmin müthiş bir hit olmasının sebebi, yazarların anahtar manevi temayı bulmalarıydı: 'bir erkek bir kadına nasıl davranır?', ki bu bir erkeğin kadın kılığına girmesi değişiminin doğasında olan bir komik durumdu. Daha sonra bir erkeğin bir kadına nasıl davrandığını aydınlatacak bir dizi düşman yarattılar, hepsi kahramana saldırmaktaydı.

Gişe canavarı elemanlarının en basitlerinden biri kahramanın eylemlerinin riskleri ya da sonuçlarıdır. Seyirci, kahramanın bu hedefe ulaşmayı başarıp başarmadığını önemsemelidir. Bu her yazılı eser için geçerlidir.

Örneğin 'Raiders of the Lost Ark'ta riske edilen şey, Nazi'nin dünyayı ele geçirmesinden daha az değildi. 'Lion King'te krallıktı. 'Star Wars' filmlerinde, evrenin kontrolü ve Cumhuriyetin geleceğiydi. 'Forrest Gump' basit bir kişisel hikaye gibi görünür, ama aynı zamanda yüzyılın son yarısındaki Amerikan tarihinin de izini sürer.

Bir filmi gişe canavarı yapan şeyi, türe daha yakından bakmadan anlayamazsınız. Şunu can-ı yürekten inanırım ki Hollywood'un birinci kuralı şudur: yazar, yönetmen, hatta star alıp satmaz; tür alıp satar.

Gişe canavarı yazarları türün tüm vuruşlarını yakalarlar, ama her vuruşu öyle bir şekilde çevirirler ki hikaye orjinal görünür. Okuyucular, türün vurgularından keyif alırlar, ama aynı zamanda sürpriz ve yaratıcılıktan da hoşlanırlar.

Daha sonraki makalelerde gişe canavarı elemanlarından daha çok bahsedeceğim. Sadece güzel bir senaryo yazmak istiyorsanız bu elemanları dikkate almanız gerekmez. Ama eğer çalışmanızı bugünün Hollywood'unda satmak için en iyi şansı yakalamak istiyorsanız bu elemanlar çok önemlidir.

Secrets of Blockbuster Movies - Part II

Don't be fooled by the notion that no one knows anything. Buyers may not know if a particular script will make over $100 million, but they have a pretty good idea of certain major story characteristics found in most blockbuster scripts.

The top professional screenwriters -- the ones who get all the jobs -- know what they are, too.

While the vast majority of screenwriters are off pounding out their simple three-act scripts, top screenwriters are using fundamentally different techniques.

Three-act structure is designed to give you the same script everyone else is writing. Plus it tells you nothing about what Hollywood wants to buy. So using the old three-act structure paradigm virtually guarantees failure.

Blockbuster techniques are story structure elements that Hollywood wants to see. That doesn't mean you are writing 'bad' or pre-fab scripts when you use these techniques. Many blockbuster scripts are extremely 'well-written' in the classic sense of the term.

Blockbuster techniques simply allow you to be more attuned to the popular audience you must serve if you want to sell your material.

One of the most important blockbuster elements is what I call the 'double track line.' Hit films always have a character line and an action line, or, to put it another way, a personal story and a case to be solved.

The character line, or personal story, refers to some kind of struggle the hero must go through to make a character change and grow as a human being.

The action line, or case, involves the trouble the hero must deal with to save the day.

The audience wants to see both of these lines play out over the course of the story. Having only the personal line gives you a 'character study.' Having only the action line gives you a 'plot piece.' Neither will be a popular success.

Caution: some writers try to write a hit film by going strictly for the action line. They figure they'll cut out the slow personal stuff up front where the hero's weaknesses are expressed and go right to the non-stop action. They've just made a pact with the devil. While they may gain some speed up front, they have just blown the payoff of the movie.

The audience doesn't care that much about a hero temporarily saving the day unless it is accompanied by permanent personal change. The personal line is what makes the action matter. If you strip the guts out of your story, the best action scenes in the world won't make any difference.

Let's look a little more closely at character.

In blockbuster movies, the hero is almost always a rogue, charmer or trickster character. I cannot overstate the importance of this element in smash hit films.

There are hundreds, even thousands, of possible heroes in a story. Yet in the vast majority of blockbusters, the hero is some kind of trickster.

This blockbuster element originated long before film. The trickster is found in cultures all over the world going back to the oldest stories on record. American movies have been especially adept at showing this character in many guises.

What makes a rogue/charmer/trickster character? First, and foremost, he is someone with great confidence. The 'con-man' comes from this quality. Audiences the world over love seeing someone brimming with confidence. A confident person goes through life walking on air.

The trickster also has a way with words. He is the most verbal of all characters. In the mouth of a movie star, the glib words of the trickster are especially sweet.

Invariably, the trickster uses his ability with words to accomplish a scam. A scam is a plan that involves deception. The plan is one of the seven major story structure steps found in every story. The more the hero's plan uses deception, the better the audience likes it.

Eddie Murphy and Bill Murray almost always play a rogue/charmer/trickster. Han Solo is one. So is Indiana Jones. So is the kid in 'Home Alone.'

Most screenwriters know the importance Hollywood places on a 'high concept' premise as the basis for a blockbuster film. What most writers don't know is the fallacy of the high concept.

A high concept premise is a story idea with a fun (and marketable) twist. The problem with high concept is that it gives you only two or three great scenes when the twist occurs. The rest of the movie is often a complete bore. Which is why most high concept scripts are dismal failures at the box office.

Blockbuster films are usually based on a high concept, but they also extend the high concept through theme and opposition.

Theme is your view of the proper way to act in the world, as expressed through your characters. Blockbuster writers find the moral problem at the heart of the high concept and then play out the various possibilities of the problem in the body of the story.

The way they play out those possibilities is through the opposition. The opponent is another of the seven major structural steps in any good story. A blockbuster writer looks for the deepest conflict inherent to the high concept and fashions a group of opponents who can force the hero to deal with this conflict.

A perfect example of this blockbuster technique is 'Tootsie.' There have been scores of 'switch' comedies in Hollywood history where someone switches places with someone else. They're all 'high concept,' and they almost all fail.

'Tootsie' was a switch comedy that was a huge popular hit. Why? Sure, it was fun seeing Dustin Hoffman walk down the street the first time dressed as a woman. But the reason the movie was a smash hit was that the writers found the key moral theme -- how a man treats a woman -- inherent in the fun twist of a man dressing as a woman. They then created a number of opponents who could highlight the different ways a man treats a woman by the way each attacks the hero.

One of the simplest blockbuster elements has to do with the stakes, or consequences, of the hero's action. The audience must care whether the hero succeeds or fails to reach his goal. That is true for any piece of writing.

A simple rule of thumb for blockbusters is: the bigger the stakes, the bigger the hit. If you are going to get a vast number of people out of the house to come see a movie, you must make it an event. National or international consequences to the story do just that.

For example, what's at stake in 'Raiders of the Lost Ark' is nothing less than Nazi takeover of the world. In 'The Lion King,' it's the kingdom. In the 'Star Wars' movies, it's control of the universe and the future of the Republic. 'Forrest Gump' appears to be just a small personal tale, but it also tracks American history of the last half century.

You can't understand what makes a blockbuster movie without looking closely at genre. I have long believed that the first rule of Hollywood is: it doesn't buy and sell writers, directors or even stars; it buys and sells genres.

Genres are the lifeblood of Hollywood. Bad writers don't bother to study the genre they are working in. Average writers study their genre and hit every beat, just like the other writers working in that genre.

Blockbuster writers hit all the beats of their genre, but they twist each one so that the story seems original. The reader gets the pleasure of the genre beats, but also the pleasure of surprise and creativity.

I'll talk about more blockbuster elements in future articles. You don't have to consider these elements if you only want to write a good script. But if you also want the best chance of selling your work in today's Hollywood, these techniques are crucial.

John Truby is considered by many to be the best story consultant in Hollywood. He coaches top writers for the screen and television, has created software for the working writer and has served as story consultant for major studios and production companies and as script doctor on more than 1,000 movies, sit-coms and dramas for television. He founded Truby's Writers Studio where he teaches writing techniques and has created a number of books, audiotapes and other essential tools for the writer, all of which are available through The Writers Store.

Gişe Canavarı Filmlerin Sırları - Bölüm I

http://www.writersstore.com/article.php?articles_id=15

John Truby

Holywood tek bir şeyle ilgilenir: gişe canavarı olma potansiyeline sahip bir senaryo. Neden? Çünkü film gelirleri artık globalleşmiş durumda. Tipik hit filmler yurt dışında, Amerika'da yaptığından daha fazla gişe yapıyor. Buna bir film yapmanın ve satmanın aşırı yüksek maliyetlerini de eklediğinizde karşınıza öyle bir eğlence sektörü çıkıyor ki, üzerinde "Gişe Canavarı" yazmadığı sürece senaryonuza bakmıyorlar bile.

Bu, senaristlerin çoğunluğu için büyük bir problem. Çoğu yazar, eğitim almış olsa dahi, bir hit film yazmanın tekniklerini hiç öğrenmemiştir. Gerçekte, böyle tekniklerin var olduğunu dahi bilmez. Kendi klasik üç perdeli yapısıyla yazmaya oturur ve eğer filme birkaç büyük star iliştirme şansına sahip olursa gişe rekoru kıracağını düşünür.

Hiç problem değil, büyük starlar iş kurtarır değil mi? Ama ofislerde yırtılıp atılan "büyük starlı eser"lerin listesi de epey uzundur. Ayrıca, tüm zamanların en iyi satan filmlerine bakacak olursanız, şaşırtıcı biçimde pek çoğunda hiç de star filan oynamadığını farkedeceksiniz.

Gişe canavarı filmler büyük starlardan kaynaklanmaz. Muhteşem senaryolardan kaynaklanırlar. Esas olarak DİĞERLERİNDEN FARKLI TEKNİKLER KULLANAN YAZARLARDAN çıkarlar.

Tüm zamanların en iyi satan filmlerinde bulunan anahtar öğelerden birkaç tanesine dikkat çekmek isterim. Bu öğeleri senaryonuzda kullanabilirsiniz, bir sonraki filminizin hit olacağını garanti etmezler ama senaryonuzu aç bir pazara satma şansınızı çok belirgin biçimde arttıracaklardır.

Dikkat edin: bu teknikler sizin müthiş bir senaryo yazmanızı garanti etmezler. Ancak diğer taraftan bu tekniklerin sizi kötü bir senaryo yazmaya iteceğini de düşünmeyin. Güzel olanla başarılı olan arasında bir çelişki olması şart değildir.

1. Gişe rekortmeni filmler, hikayenin konusuna göre uygun türü kullanırlar.

Bunun gişe canavarı film tekniği açısından ne kadar önemli olduğunu anlamanız için Hollywood'un birinci kuralını anlamanız gerekir. Biz öyle olmasını istiyor olsak da, Hollywood yıldızları alıp satmaz. Yönetmenleri alıp satmaz. Yazarları da alıp satmaz.

Hollywood'un birinci kuralı: türleri alıp satar. Tür, hikayenin tipidir, aksiyon, aşk, korku, detektiflik vs... 11 ana tür ve bunların onlarca da alt türü vardır. Tür, seyircinin tanıdığı bir markadır. Türler sayesinde stüdyolar ve seyirci, her filmin yönünü, doğrultusunu yeniden icat etmekten kurtulurlar.

Anahtar nokta: en azından bir, genellikle iki ana türü denetiminiz altına almadan bir hit film yazamazsınız.

Ve çoğu yazar için güçlük buradadır. Ben binlerce yazarla çalıştım. Ve farkettim ki senaryoların %99'u daha ana temada, dayanak noktasında başarısızlığa uğruyor. Tam da hikayenin ana fikrinde. Bu, yazarların orijinal ve ticari bir hikaye fikri oluşturamaması değildir. Yazarlar, fikri bir dayanak noktasından iki saatlik bir senaryoya geliştirmek doğru yapıyı, türü kullanmakta başarısızlığa uğruyorlar.

Büyük karakterleriniz olabilir ve muazzam diyalog yazıyorsunuzdur. Ama eğer fikrinizi hikaye formunda ifade edecek yanlış türleri seçmişseniz, geri kalan hiçbir beceri, hiçbir hüner fayda etmez. Hikaye ölecektir.

Gişe canavarı senaryolar her zaman, hikaye fikri için uygun türü seçerler. Doğru türler, fikrin doğasında bulunan güçlü yönleri ortaya çıkartırken, zayıf yönleri de gizler.

Fikriniz için uygun türü bulmak kolay değildir. Alelacele bir karara varmak istemezsiniz. Genellikle aynı fikir, beş, hatta on farklı hikaye formunda ifade edilebilir. Hüner, fikrinizdeki "altın"ı ortaya çıkartacak en iyi bir, ya da iki formu bulabilmektir.

2. Gişe rekortmeni filmler efsane türünü ya da varyasyonlarını kullanırlar.

Efsane, en popüler 11 film türünden biridir. Tüm diğer türler gibi, efsanenin de özel bir hikaye yapısı ve kendine has ritmi vardır.

Şaşırtıcı derecede çok sayıda film, efsane türü üzerine kurulmuştur. Neden? Çünkü efsane, diğer tüm türlerden daha iyi gezer. Bir efsanedeki vuruş noktalarının pek çoğu kültürel ve ulusal sınırları aşar. Bu yüzden "Star Wars" Japonya'da, Amerika'da olduğu kadar popülerdir. "Lion King", "Jaws", "Batman", "Raiders of the Lost Ark", "Titanic" ve hatta "Forrest Gump" gibi filmlerde efsane elemanlarına rastlarız.

Ama bir anahtar vasfı aklınızda tutun. Gişe canavarı filmler her zaman efsane formunu en az bir, hatta genellikle iki temel tür ile birleştirirler. Diğer türler efsane formunu modernleştirmeye yardımcı olurlar ve aynı zamanda da bu hassas türün doğasındaki zayıflıkların bir çoğunu örterler.

3. Gişe canavarı filmler türün vurgularına uyar, ancak bunu orjinal bir biçimde yapar.

Hit film yazarları formları çok iyi biçimde bilirler. Asla türlerinin karmaşıklığını değersiz görmezler. Her tür kendine has senaryo vurguları, özel bir kahraman, rakip, semboller ve temalarıyla, bir sistemdir aslında. Türün bu özel elemanlarına dokunmak, başarı için esastır. Seyirci bunun için para öder. Sizin de bu türde var olmak için maharetinizi gösterdiğiniz noktadır.

Ama hit film yazarları bir adım daha öteye giderler. Kendi türlerini o kadar iyi bilirler ki, türün kendine has vurgularını özgün bir biçimde gerçekleştirirler. Sizi aynı türde yazan diğer tüm yazarlardan ayıran şey özgünlüktür.

Size birkaç örnek vermeme müsaade edin. "Sleepless in Seattle" ve "When Harry Met Selly", ikisi de aşk hikayeleridir, daha kesin olmak gerekirse romantik komedilerdir. Aşk hikayeleri, 12'den fazla özel hikaye vurgusu ile, diğer tüm türler arasında en hassas, en zor olanıdır.

Bu iki film, hayli farklı aşk hikayeleridir. Evet, ikisi de tüm bu 12 hikaye vurgusuna da dokunabilmiştir. Yazarlar, hünerlerini göstermişler.

Ama bir adım öteye gitmişler ve bu vurguları özgün bir biçimde gerçekleştirmişler. Geleneksel zeka, aşıkların son sahneye kadar birbirlerini hiç görmediği bir hikayeye aşk filmi denmeyeceğini söyler. Bu yüzden de hiçbir Amerikan filmi bunu yapmamıştır. (Bir Fransız filmi bundan 25 yıl önce yapmıştı, ama pek kayda değer değildi.) Ama "Sleepless"'ın yazarları, aşıkların son sahneye kadar birbirlerini görmemeleri unsurunu koruyarak, güzel bir aşk hikayesinin tüm türe özel vurgularına dokunmayı başarabildiler. Sonuç? Müthiş bir başarı.

Geleneksel zeka, iki kahramanın aşık olmadan önce on yıl dost kaldıkları bir aşk hikayesi olmayacağını söyler. Kahramanların bir kıvılcımla başlayıp son sürat aşka dönüşen bir ilişki yaşamaları ve erkeğin kadının peşinde koşması beklenir. Ama "When Harry Met Sally"nin yazarları, bir aşk hikayesinin vurgularını gerçekleştirirken aşıkların birbirlerini daha yavaş ama çok daha derin bir şekilde tanımalarını sağlamışlar. Sonuç? Müthiş bir başarı.

4. Gişe canavarları sağlam ve tek sebep-sonuç ilişkisi, açık bir karakter değişimi içerir.

Hit filmlerin her zaman sağlam bir omurgası vardır. Sağlam bir omurga, tek bir sebep-sonuç ilişkisinden meydana gelir: ana karakter, bir hedefe ulaşmak için bir dizi eylemde bulunur. A eylemi doğrudan B eylemini doğurmalı, bu da doğrudan C eylemini oluşturmalıdır, böyle devam eder.

Gişe canavarı olmayan bir senaryoya bakın. Sizin yazdığınız ya da bir filmin senaryosu olabilir. Genelinde kahramanın eylemlerinin birbirine bağlı olmadığını görüp şaşıracaksınız.

Ama bağlı eylemler yeterli değildir. Seyirci bir kahramanın eylemlerinin onu nasıl değiştirdiğini bilmek ister. Hit filmlerde her zaman açıkça belirgin bir karakter değişimi vardır. Örneğin "Outbreak" filminde kahramanımız kibirli, duyarsız ve bencil bir ucube kişilikten sevmeyi öğrenen ve insanlara daha kişisel değer verebilen birisine dönüşüyordu.

Bu açık karakter değişimi her zaman olumlu olmak zorunda değildir. "The Godfather"'da Michael, kendisini ailenin dışında tutan, kayıtsız, nazik, mantıklı bir adamken aileyi mutlak bir biçimde hakimiyeti altına alan bir zalime dönüşür.

Her zaman, yazarların hikayenin dayanak noktasını keşfetmeye çok zaman ayırmasını öneririm. Bir dayanak noktasının en iyi yönü, size fikrinizin tek bir sebep-sonuç ilişkisine dayanıp dayanmadığını çok açıkça göstermesidir. Eğer dayanmıyorsa, düzeltmesi kolaydır.

Ancak, dayanak notkasının keşfi sırasında en çok dikkat edilmesi gereken husus, kahramanın muhtemel karakter değişimidir. Bu, hikayenin fikri içine gömülüdür. Eğer bunu çıkartabilirseniz, yazım işleminin geri kalan kısmı hayli kolaylaşır. Ve bir gişe canavarı senaryo yazma şansınız artar.

Daha sonraki makalelerimde karakter, hikaye örgüsü ve tema için gişe canavarı tekniklerinden bahsedeceğim. Siz bu arada yazmaya devam edin.

Secrets of Blockbuster Movies - Part I
by John Truby
Hollywood is interested in one thing: a script with blockbuster potential. Why? Because the revenue from films is now global. The typical hit film makes more money from foreign revenue than it does from the U.S. Couple that with the exorbitant cost of making and selling a film and you've got an entertainment community that won't even look at a script unless it has blockbuster written all over it.

That's a big problem for most screenwriters. Most writers, if they have any training at all, never learn the techniques for writing hit films. In fact they don't even know such techniques exist. They go off to write their standard three-act script and think that blockbusters happen when you're lucky enough to get some big star attached.

No question about it, big stars help. But the list of big star vehicles that bombed at the box office is a long one. And if you look at the best selling films of all time, you'll notice a surprising number have no stars at all.

Blockbuster films don't come from big stars. They come from blockbuster stories. They come from writers who USE FUNDAMENTALLY DIFFERENT TECHNIQUES THAN OTHER WRITERS.

I'd like to point out just a few of the key elements found in the best-selling films of all time. These are elements that you can use in your script. They won't guarantee you'll have the next hit film, but they will radically increase your chances of selling your script to a hungry market.

A word of caution: These techniques don't guarantee that you'll write a great script. On the other hand, don't assume that these techniques force you to write a bad script. There doesn't have to be a contradiction between what is good and what is successful.

1. Blockbusters use the right genre for the story idea.

To see why this is such an important blockbuster technique, you have to understand the first rule of Hollywood. Hollywood doesn't buy and sell stars. It doesn't buy and sell directors. It doesn't buy and sell writers, much as we might wish it did.

The first rule of Hollywood is: it buys and sells genres. A genre is a type of story, like action, love, thriller, detective, etc. There are 11 major film genres and scores of sub-genres. A genre is a brand that the audience recognizes. With genres, the studios and the audience don't have to reinvent the wheel for every film.

Key point: you can't write a hit film without mastering at least one, and usually two, major genres.

And for most writers, there's the rub. I've worked with thousands of writers. And I have found that 99% of scripts fail at the premise. Right at the one-line story idea. It's not that the writers failed to come up with an original and commercial story idea. The writers failed to use the right structure/genre to develop the idea from a one-line premise to a two-hour script.

You may have great characters and write terrific dialogue. But if you have chosen the wrong genres to express your idea in story form, none of the other craft elements will matter. The story will die.

Blockbuster scripts always choose the right genres for their story idea. The right genres highlight the inherent strengths of the idea and hide the inherent weaknesses.

Finding the right genre for your idea is not easy. You don't want to make a snap judgment. Often the same idea could be expressed in five or even ten different story forms. The trick is to find the one or two best forms that will bring out the 'gold' in your idea.

2. Blockbusters use the myth genre or some variation.

Myth is one of the 11 most popular genres in movies. Like all genres, myth is a special story structure with unique story beats.

A surprisingly large number of hit films are based on the myth genre. Why? Because myth travels better than any other form. Many of the key beats in a myth story transcend cultural and national boundaries. This is why ?Star Wars is as popular in Japan as it is in the U.S. We see myth elements in such films as ?The Lion King,? ?Jaws,? ?Batman,? ?Raiders of the Lost Ark,? ?Titanic? and even ?Forrest Gump.?

But you should keep in mind a key qualifier. Blockbusters almost always combine the myth form with at least one other major genre, and often two. The other genres help to modernize the myth form, and also overcome many of the weaknesses inherent to this tricky genre.

3. Blockbusters hit the genre beats, but do them in an original way.

Writers of hit films know their forms cold. They never underestimate the complexity of their genre. Each genre is a system, with a number of unique story beats, a special hero, opponent, symbols and themes. Hitting all these unique elements of the genre is essential to success. It's what the audience pays to see. It's where you pay your dues to be in the game.

But writers of hit films go a step farther. They know their genres so well they hit the genres' unique story beats in an original way. Originality is what sets you apart from all the other writers working in your form.

Let me give you a couple of examples. ?Sleepless in Seattle? and ?When Harry Met Sally? are both love stories, romantic comedies to be exact. Love stories are among the trickiest of all genres, with no less than 12 special story beats.

These two films are very different love stories. Yet each one hits all 12 of those key love story beats. The writers paid their dues.

But they went farther and did those beats in an original way. Conventional wisdom said you couldn't tell a love story where the lovers don't meet until the last scene. Which is why no American film had ever done it. (A French film did it about 25 years ago, but that doesn't count). But the writer of ?Sleepless? found a way to hit all the genre beats of a good love story while keeping the unique element of the lovers not meeting until the end. Result? Smash hit.

Conventional wisdom said you couldn't do a love story in which the two leads are friends for ten years before they become lovers. The leads are supposed to have an immediate spark followed by a rush to love where the man chases the woman. But the writers of ?When Harry Met Sally? were able to do the key love story beats while letting the lovers get to know each other in a slower but deeper way. Result? Smash hit.

4. Blockbusters have a strong, single cause-and-effect line with a single, clear character change.

Hit films always have a strong spine. A strong spine comes from a single cause-and-effect line: having a main character who takes a series of actions to reach a goal. Action A should lead directly to action B, which should lead directly to action C, and so on until the end.

Look at your own script, or the script of a film that was not a blockbuster. You may be surprised at how often the actions of the hero are not linked in this relentless kind of way.

But linked action is not enough. Audiences want to know how a hero's actions lead him/her to change. Hit films always have a clearly recognizable character change. For example, in the hit movie ?Outbreak,? the hero goes from being an arrogant, insensitive, egocentric control freak to someone who learns how to love and how to value others in a more intimate way.

This clear character change doesn't have to be positive. In ?The Godfather,? Michael changes from being unconcerned, kind, mainstream, legitimate and outside the family to being the tyrannical, absolute ruler of the family.

I always recommend that writers spend a lot of time exploring their premise line. One of the best things about a premise is that it allows you to see clearly whether your idea has a single cause-and-effect line. If it doesn't, it is easy to fix.

But the most important thing to find out when exploring your premise is your hero's probable character change. It is embedded in the idea. If you can tease it out, the rest of the writing process will be a lot easier. And you'll have a much better chance of writing a blockbuster script.

In future articles, I'll talk about blockbuster techniques for character, plot and theme. In the meantime, keep writing.

John Truby is the founder of Truby's Writers Studio in Pacific Palisades, CA. John has coached thousands of writers, at various stages of their careers. John's teachings and theories are the basis of the 'Write a Blockbuster' software program.

Taslak Oluşturma ve Yazar Kilitlenmesi

http://www.finaldraft.com/resources/tipsandarticles/tvwriter9.php4

Larry Brody

Yeni başlamış yazarlarla "yaşlı uzmanlar" arasındaki en önemli farklardan biri, yeni başlayan yazarların bana her zaman klavyenin başına oturup senaryolarının "uçup gitmesinden" nasıl zevk aldıklarını anlatmaları, diğer yanda uzmanların başlamadan önce güzel bir taslak oluşturmaya büyük önem vermeleridir.

"Kıdemli bir devlet adamı" olarak ben, her iki yolu da denemişimdir, ve hikayenin taslağını oluşturmak, yürünmesi gereken yoldur. Televizyonda, hikaye taslağı için tüm senaryo müsveddelerine harcadığımız kadar çok zaman harcarız. Bunu yapmamızın iki sebebi var. İş mantalitesiyle baktığımızda, eğer hikayenizin her aşamasını ana hatlarıyla çizer ve yapımcıya bu projeyi imzalatırsanız, kendisiyle ilişkiniz çok daha güvenli ve rahat olacaktır. Yaratıcılık açısından da, güzel bir taslağa sahip olmak, senaryoyu yazarken daha az zaman harcamak anlamına gelir. Bir sonraki olayın ne olacağını düşünmek yerine, bu olayın gerçekleşmesi için en ilgi çekici ve heyecanlandırıcı yöntemi düşünmeye konsantre olursunuz.

Bu ikincisi, yaratıcılık, bir başka açıdan da önemlidir. Yeni başlayan yazarlar bana sık sık "yazar kilitlenmesini" nasıl aşabileceklerini sorarlar. Oysa uzmanların, bir senaryonun yazımının tam ortasında kilitlenmekten bahsettiklerini hiç duymadım. Yıllar sonunda şunu farkettim ki yazarlar, hikayelerinin bazı noktalarının iş görüp görmeyeceğinden endişe duyduklarında kilitlenirler. Bu bazen, endişe duyulan noktadan sonra gerçekleşir, bazen bundan önce. Bazı durumlarda ise tam bu noktada. Eğer bir taslak üzerinde çalışmış ve hikayenin devam etmesi için en uygun yolun bu olduğuna kanaat getirmişseniz, güvensizlik ve endişe yoktur. Ve o ürkütücü "yazar kilitlenmesi" de yoktur.

Benden duymuş olun, yazarın hayatı taksi şöförününki gibidir. Eğer yola çıkmadan önce nereye ve hangi yoldan gideceğinizi bilirseniz herşey kolaylaşıverir.

One of the big differences between beginning writers and "old pros" is that beginning writers are always telling me how much they love sitting down at the keyboard and "winging" their scripts, while the pros invariably stress the importance of having a good outline before they start writing.

As an "elder statesman" myself, I've tried both methods, and outlining your story is the way to go. In television we spend as much time on the outline as we do on all drafts of the script combined. There are two reasons for this. Businesswise, if you outline every beat of your story and get the producer to sign off on it your relationship with said producer will be much more comfortable. Creatively, having a good outline means less work while writing the script. Instead of worrying about what happens next, you can concentrate on the most interesting and exciting way of making each event happen.

This second, creative reason is important in another way also. Beginning writers often contact me wanting to know how they can overcome "writer's block." Yet the pros I know never talk about being stuck in the middle of writing a script. Over the years I've come to realize that writers hit walls when they're insecure about whether story points work. Sometimes this happens after the shaky section. Sometimes before it. Other times right at the point itself. If you've worked out an outline and satisfied yourself that this is the best way for your story to go, there is no insecurity. And no dreaded "writer's block."
Take it from me. A writer's life like a chauffeur's. It's a hell of a lot easier if you know exactly where you're going and how to get there before you get behind the wheel.

Merhaba!

Merhaba.

Önce www.senarist.tk sitesindeki yazıları okumuş, sonra da www.senaryorum.tk da, Gezgin Gezer'in yapmış olduğu çalışmayı çok takdir etmiş, 33 yaşından sonra senaristlik alemine dalmış bir "yeni yetme"yim.

Kompozisyonumun güçlü olduğunu bir çok kişiden duyduktan sonra başladığım senaristlik yolculuğunda ilk birkaç adımda "ne denli yetenekli" olduğumu düşünme yanılgısına düştüm ve maalesef(!) biraz literatür inceledikten sonra daha yürümem gereken ne çok yol olduğunu, hatta yola başlamış bile sayılmayacağımı gördüm.

Ben yolumda ilerleyedurayım, Türkçe kaynak bulamadığım için yarım yamalak İngilizcem ile yabancı sitelerde okuduğum makale ve yazıları tercüme edip burada yayınlayarak ilgilenenlere biraz olsun destek olabilmeyi umuyorum.

İngilizcem, asla tercüme yapabilecek kapasitede değildir, bu yüzden tüm metinlerin linklerini ve orjinallerini de ekleyeceğim.

Sürç-ü kalem edersek -ki çok edeceğe benziyoruz- affola.